音樂(lè)劇是一個(gè)以戲劇為中心的藝術(shù)形式， 一切為故事服務(wù)。因此， 在音樂(lè)劇中的演唱自然也體現(xiàn)出很多的戲劇性特點(diǎn)。為了達(dá)到戲劇任務(wù)的要求， 演員需要通過(guò)演唱塑造人物、推動(dòng)故事發(fā)展， 是具有特定性格的人物在規(guī)定情境下的歌唱， 是一種在戲劇當(dāng)中的演唱。音樂(lè)劇中的演唱對(duì)演員提出了更高的要求， 呈現(xiàn)一種獨(dú)特的戲劇性風(fēng)格， 這也是其極具表現(xiàn)力， 吸引觀眾的重要原因。這種獨(dú)特性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

　　一、以多樣唱法塑造多樣的人物性格

　　音樂(lè)劇在唱法上似乎沒(méi)有限制， 無(wú)論什么唱法都出現(xiàn)在了音樂(lè)劇的舞臺(tái)上。其實(shí)音樂(lè)劇的演唱并非毫無(wú)章法可尋， 用什么樣風(fēng)格的演唱方法唯一的要求就是要符合人物特點(diǎn)， 要為人物服務(wù)。音樂(lè)劇作品題材多樣， 形形色色的人物性格各不相同， 多樣的唱法塑造多樣的聲音色彩， 使得不同人物性格更加鮮明突出。從早期到現(xiàn)代， 演員們用不同的唱法塑造了無(wú)數(shù)性格鮮明的人物， 同一部作品中出現(xiàn)多種唱法的也不在少數(shù)。音樂(lè)劇歷史上的里程碑作品， 1927年由科恩作曲的《演藝船》， 就將古典的美聲唱法以及黑人的爵士、藍(lán)調(diào)等演唱風(fēng)格做了巧妙的安排。瑪格諾尼亞和丈夫?yàn)榇�表的高人一等的白人用了古典、純凈的美聲唱�?有著黑人血統(tǒng)的朱莉以自然音區(qū)較為通俗、自然的風(fēng)格演唱， 社會(huì)底層的黑人長(zhǎng)工喬則用了渾厚、低沉的男中音音色演唱如泣如訴的《老人河》。這些在演唱方法上的巧妙安排， 營(yíng)造出一種復(fù)雜、飽滿的情感氛圍， 使得人物特點(diǎn)更為突出， 讓故事的主題意味深長(zhǎng)， 比用一種單一的演唱風(fēng)格更加深入人心。

　　除了傳統(tǒng)意義上的美聲唱法、流行唱法， 還有一些特殊的地方唱法， 都被運(yùn)用到了適合的故事當(dāng)中。比如音樂(lè)劇《音樂(lè)之聲》， 故事設(shè)定在阿爾卑斯山附近的林區(qū)， 于是其中瑪麗亞的唱段《歡樂(lè)的牧羊人》就運(yùn)用了起源于當(dāng)?shù)氐募s德?tīng)柍��?《獅子王》中的法師， 就運(yùn)用了非洲原始部落的原生態(tài)唱法， 給故事濃烈的地域色彩感;中國(guó)傳統(tǒng)題材的音樂(lè)劇很多也運(yùn)用了色彩濃烈的原生態(tài)唱法。再如， 在流行演唱中運(yùn)用廣泛的belt唱法， 就是將美聲唱法的胸腹式呼吸與流行唱法的喉式發(fā)聲相結(jié)合， 是一種呼吸支撐的吶喊式唱法， 其實(shí)是一種聽(tīng)起來(lái)像真聲的混聲， 在現(xiàn)代音樂(lè)劇作品中運(yùn)用廣泛。比如《悲慘世界》中的芳汀、愛(ài)潘妮， 《西貢小姐》中的金， 《變身怪異》中的羅絲， 都是這種唱法的代表。這些豐富多樣的演唱方法使得人物塑造各具特色， 也讓音樂(lè)劇的演唱充滿變化， 富于表現(xiàn)力。

　　二、以音色的靈活變化表現(xiàn)情緒的轉(zhuǎn)換

　　除了唱法， 一些特殊的音色處理也使得音樂(lè)劇的演唱充滿戲劇性的效果。在這一點(diǎn)上音樂(lè)劇與歌劇形成鮮明的對(duì)比， 音樂(lè)劇演員往往不會(huì)從頭到尾用同一種音色演唱一部音樂(lè)的所有唱段。對(duì)于同一個(gè)作品中的同一個(gè)人物， 演員也常常運(yùn)用不同的音色來(lái)表現(xiàn)不同的情緒和狀態(tài)。在表現(xiàn)輕松愉快的情節(jié)時(shí)， 演員一般會(huì)用明亮、干凈的音色;在表現(xiàn)憂郁痛苦的情感時(shí)， 演員會(huì)用低沉、沙啞的音色;在故事講述的段落， 演員用更加自然單薄的音色;而在一些情感爆發(fā)的段落， 演員會(huì)運(yùn)用更加飽滿渾厚的音色， 這樣的處理會(huì)讓人物的喜怒哀樂(lè)變化更加突出， 使得人物更加鮮活、真實(shí)。

　　這樣的例子非常多， 《理發(fā)師陶樂(lè)》中的男主人翁在安靜的內(nèi)心獨(dú)白時(shí)用了古典、優(yōu)雅的音色， 在表現(xiàn)較為瘋狂的精神狀態(tài)時(shí)， 幾乎完全是一種沙啞、搖滾的音色。比如百老匯著名演員薩頓·福斯特， 就非常善于變換音色， 她在演唱音樂(lè)劇《怪物史瑞克》中公主的唱段《morning person》時(shí)， 一開(kāi)始， 用了非常甜美的音色， 儼然一位美麗、快樂(lè)的小公主， 當(dāng)唱到“wide away”時(shí)， 演員突然變換了一種壓喉的音色， 這種戲劇性的處理， 就像一個(gè)惡作劇， 意外而有趣， 為公主增添了俏皮的性格， 此外， 也提醒了觀眾， 她白天美麗夜晚丑陋的秘密， 讓人為她捏一把汗。由于音色變化的處理， 賦予角色更為豐滿的性格， 給與觀眾更為豐富的情感體驗(yàn)， 大大增強(qiáng)了唱段的戲劇感染力。此外還有很多演員， 比如《你好， 多莉》中女主人公多莉在情感宣泄處也運(yùn)用了這樣的壓喉處理， 塑造出一個(gè)性格豪爽、敢愛(ài)敢恨的可愛(ài)俏皮的飽滿形象。

　　三、以清晰的唇齒音敘述故事的發(fā)展

　　音樂(lè)劇以故事為核心， 語(yǔ)言則是表達(dá)故事最為直接和準(zhǔn)確的載體。因此， 在百老匯音樂(lè)劇演唱中， 非常注重語(yǔ)言的主導(dǎo)作用， 用語(yǔ)言與音樂(lè)一起講故事。只要以語(yǔ)言為主導(dǎo)， 再有感染力的音樂(lè)也只會(huì)為故事服務(wù)， 而不會(huì)跳出故事的發(fā)展以及角色的情感。因此， 吐字清晰是音樂(lè)劇演唱的基本要求， 否則， 觀眾聽(tīng)不清歌詞， 也就無(wú)法理解故事。音樂(lè)劇演員的咬字更加強(qiáng)調(diào)舌尖和嘴唇的力量， 也就是唇齒音， 尤其是在一些快速的敘事性唱段當(dāng)中。這樣的咬字特點(diǎn)， 讓演唱當(dāng)中的語(yǔ)言清晰、靈活， 有利于演員塑造角色， 也讓觀眾更加放松地去把握故事。

　　音樂(lè)劇《星期天與喬治在公園》中就有典型的例子， 男主人公畫(huà)家喬治， 總是讓女主人公當(dāng)模特， 因此開(kāi)場(chǎng)第一首《Sunday in the park with George》就是女主人公抱怨男主人公的唱段， 演員就用了夸張的唇齒音來(lái)處理其中一段極快的旋律重復(fù)和密集的歌詞， 既讓語(yǔ)言清晰又表現(xiàn)出女主人公身體不能動(dòng)但內(nèi)心極度不滿的情緒， 達(dá)到了極好的戲劇效果。

　　四、以突出的語(yǔ)氣表達(dá)和邏輯重音呈現(xiàn)臺(tái)詞般的語(yǔ)言節(jié)奏

　　音樂(lè)劇中的語(yǔ)言分為臺(tái)詞和歌詞兩個(gè)部分， 一些音樂(lè)劇甚至沒(méi)有臺(tái)詞， 以帶旋律的宣敘代替臺(tái)詞， 因此音樂(lè)劇的演唱也承擔(dān)著臺(tái)詞的任務(wù)。海燕的論文《淺談音樂(lè)劇臺(tái)詞和話劇臺(tái)詞在體現(xiàn)上的異同》中就指出， “在以演唱為主要表現(xiàn)手段的音樂(lè)劇類(lèi)型中， 應(yīng)該將唱詞作為一種臺(tái)詞來(lái)對(duì)待”.試想一個(gè)角色如果說(shuō)話一種狀態(tài)， 歌唱是另外一種狀態(tài)， 那么人物感覺(jué)必然會(huì)脫節(jié)， 自然故事也會(huì)斷掉。臺(tái)詞強(qiáng)調(diào)情緒語(yǔ)氣和正確的邏輯重音， 這些在唱段中同樣需要。語(yǔ)氣是表達(dá)情緒的重要手段， 在演唱中需要運(yùn)用與說(shuō)話時(shí)同樣的語(yǔ)氣變化， 才能傳達(dá)不同的情緒;邏輯重音和節(jié)奏感對(duì)于唱段較難， 因?yàn)樾�律和�?jié)奏的加入， 有時(shí)語(yǔ)言上的重音并不是音樂(lè)和節(jié)奏的重音， 因此在演唱中就更需要注意， 只有符合語(yǔ)言表達(dá)的演唱才能準(zhǔn)確地傳達(dá)信息， 達(dá)到最好的戲劇效果。

　　比如音樂(lè)劇《最后五年》中的《If I didn't believe in you》， 這是一個(gè)宣敘型唱段， 要求說(shuō)與唱的自然結(jié)合與轉(zhuǎn)換。A段完全是以說(shuō)帶唱， B段旋律線條出來(lái)， 但是演員仍然以說(shuō)帶唱， 以說(shuō)話的語(yǔ)氣來(lái)唱， 到情感宣泄的部分， 語(yǔ)氣自然爆發(fā)， 像是一種自然的發(fā)泄， 夸張的語(yǔ)氣將人物強(qiáng)烈的情緒變化表現(xiàn)得真實(shí)、自然， 讓觀眾深深觸動(dòng)。這是僅僅靠音樂(lè)本身不能達(dá)到的效果。

　　五、以戲劇表演的行動(dòng)性貫穿整個(gè)演唱過(guò)程

　　音樂(lè)劇中的歌唱也是在戲劇表演中的唱， 只要戲一開(kāi)場(chǎng)， 演員就在規(guī)定的故事情景當(dāng)中， 歌唱與戲劇行動(dòng)從始至終相互交融、一氣呵成， 這也是音樂(lè)劇演唱區(qū)別于其他演唱的一個(gè)突出特點(diǎn)。音樂(lè)劇演唱當(dāng)中的表演絕不僅是抒發(fā)情感， 它必須具備戲劇的行動(dòng)性， 這種行動(dòng)性又是建立在整體的故事背景、人物性格、行動(dòng)目的等規(guī)定情境基礎(chǔ)之上的， 也只有這樣的行動(dòng)， 才會(huì)真實(shí)、自然。這些戲劇行動(dòng)體現(xiàn)在演員的表情、肢體行動(dòng)及舞臺(tái)調(diào)度等方面。

　　當(dāng)然， 很多音樂(lè)劇唱段， 歌詞本身就具備行動(dòng)性或者本身就在描述一個(gè)情節(jié)的過(guò)程， 這樣的唱段在戲劇行動(dòng)上相對(duì)容易處理， 比如音樂(lè)劇《吉屋出租》里面的唱段《light my candle》， 通過(guò)對(duì)話的形式描述了咪咪向羅杰借蠟燭的過(guò)程， 咪咪為了和羅杰多聊一會(huì)兒， 趁他不注意故意吹滅蠟燭， 并唱道：“蠟燭又滅了， 能再幫我點(diǎn)燃嗎?”整個(gè)對(duì)話與人物行為緊密結(jié)合， 戲劇行動(dòng)相應(yīng)的也流暢自然。但是， 也有相當(dāng)一部分唱段本身不具備行動(dòng)性， 而更多地在抒發(fā)內(nèi)心感受。這樣的唱段， 音樂(lè)劇演員也往往會(huì)賦予它們戲劇行動(dòng)。比如音樂(lè)劇《長(zhǎng)腿叔叔》中被“長(zhǎng)腿叔叔”資助上大學(xué)的喬若莎， 在劇中大多時(shí)候都是獨(dú)自一人在房間寫(xiě)信時(shí)的獨(dú)白， 比如她猜想“長(zhǎng)腿叔叔”是高是矮， 是胖是瘦， 為什么從不回信?就這樣的歌詞而言， 在行動(dòng)上是很難表演的， 如果演員一直坐在房間寫(xiě)信， 不僅失去戲劇的行動(dòng)性， 還一定會(huì)讓人感覺(jué)枯燥乏味。因此， 演員在演唱過(guò)程中加入了很多在房間里的動(dòng)作， 比如從書(shū)架拿書(shū)， 翻看書(shū)本， 整理房間的衣物， 一會(huì)兒坐床上， 一會(huì)兒又走到桌旁， 所有這些都沒(méi)有在歌詞中出現(xiàn)， 但這些行為是每個(gè)人自己在房間都會(huì)有的， 這樣的舞臺(tái)行動(dòng)和調(diào)度符合故事情節(jié)和人物性格， 既生動(dòng)又真實(shí)。

　　結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述， 音樂(lè)劇在唱法多樣、音色靈活變化、咬字清晰、語(yǔ)氣突出、戲劇行動(dòng)貫穿始終幾個(gè)方面的特點(diǎn)， 使得音樂(lè)劇的演唱呈現(xiàn)出獨(dú)特的戲劇性風(fēng)格， 能更好地為故事服務(wù)， 也使得音樂(lè)劇演唱獨(dú)具魅力， 深深吸引著觀眾。值得注意的是， 音樂(lè)劇演唱方法的多樣和變化并不意味著演唱方法的隨便或者技術(shù)的薄弱。無(wú)論以哪種唱法為基礎(chǔ)， 都需要扎實(shí)的基本功， 都需要做到連貫的呼吸， 穩(wěn)定的喉位， 充分的共鳴， 如此才可以自如地控制聲音、靈活地變換音色， 完成不同的人物塑造。同樣， 只有歌唱技術(shù)的解放才能做到口齒的清晰、語(yǔ)氣以及行動(dòng)的自如。百老匯很多著名的演員都出自聲樂(lè)演唱專(zhuān)業(yè)， 有著非常深厚的演唱功底。音樂(lè)劇唱段在創(chuàng)作上的戲劇性特點(diǎn)， 對(duì)音樂(lè)劇演唱提出了更高的要求， 需要具備更強(qiáng)大的能量。幾乎每部劇都需要有演員情感爆發(fā)的唱段， 這個(gè)時(shí)候如果在能量上欠缺， 人物情感無(wú)法支撐， 故事發(fā)展就會(huì)斷掉， 觀眾也只能從故事中抽離出來(lái)。

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　　《音樂(lè)劇中獨(dú)特戲劇性風(fēng)格的呈現(xiàn)》來(lái)源：《當(dāng)代音樂(lè)》，作者：褚苑苑