旁白是很多電視劇中都會(huì)出現(xiàn)的一種敘事方式，很多文學(xué)作品中也會(huì)有一些旁白。那么旁白是怎么產(chǎn)生的呢？在整個(gè)劇中又有什么意義呢？本文是一篇河北職稱論文發(fā)表范文，主要論述了旁白在名著改編劇中的運(yùn)用。

 　　摘要：在以模仿敘事為主要敘事模式的電視劇中，旁白這種“純敘事”形式存在的合理性受到質(zhì)疑。本文從敘事學(xué)的角度出發(fā)探析旁白產(chǎn)生的根源、旁白的作用及旁白之于名著改編劇的美學(xué)意義。近期熱播的名著改編劇《平凡的世界》為相關(guān)問題的探討提供了范例。

　　關(guān)鍵詞：非模仿敘事,模仿敘事,戲劇性,文學(xué)性

　　長期以來，名著改編劇用旁白來引導(dǎo)故事的作法引來了頗多爭議。批評者認(rèn)為旁白的加入突顯了書寫敘事在電視劇中的地位、弱化了模仿敘事的功能，這不僅是對影像表意潛能的忽視，而且暴露了敘述者的存在。改編自路遙同名小說的電視劇《平凡的世界》自開播以來受到了社會(huì)各界的廣泛關(guān)注。“大量使用旁白”是該劇的藝術(shù)特色，也是該劇遭受批評的重要原因。事實(shí)上，旁白是一種獨(dú)特的電視語言，在電視劇中自有其獨(dú)特的表達(dá)效果和存在價(jià)值。電視劇《平凡的世界》中旁白的使用看似繁復(fù)，細(xì)細(xì)品來卻又別有一番韻味。劇中旁白不僅是電視劇保留原作文學(xué)意味的重要手段，更有其不容忽視的敘事功用。

　　一、旁白的產(chǎn)生：從純敘事到敘述綜合體的轉(zhuǎn)變

　　旁白產(chǎn)生于敘事模式和敘事者的轉(zhuǎn)變。敘事模式可以劃分為三種類型：純敘事(即模仿敘事)、非模仿敘事、模仿與非模仿混合使用的敘事模式。模仿敘事和非模仿敘事的敘事者分別被稱為演示者和敘述者。從劇本到電視劇的轉(zhuǎn)化，本質(zhì)上是書寫敘事到影視敘事的轉(zhuǎn)化。電視劇劇本所采用的“書寫敘事”的方式被認(rèn)為是純敘事的，即非模仿敘事的。敘事學(xué)家普遍認(rèn)為書寫文本中不包括模仿敘事的方式，縱使書寫敘述者用會(huì)冒號和引號引用人物的話，那也只能被稱之為“引述”而非模仿。書寫敘事中本無旁白，在劇本轉(zhuǎn)換為電視影像時(shí)，那些被稱之為“引述”的敘事段落在電視劇中直接呈現(xiàn)為對白，而除此之外語言則被轉(zhuǎn)換為影像符碼或是旁白。對于名著改編劇而言，對白與旁白是最貼近于原作的語言。二者的區(qū)別在于，對白由演示者發(fā)出而旁白源自敘述者。

　　不同于書寫敘事的單一敘事模式，電視劇敘事被看作是復(fù)調(diào)的，它同時(shí)使用了模仿與非模仿敘事，電視劇的基本負(fù)責(zé)人(導(dǎo)演)兼具演示者與敘述者的雙重身份。這位“最高敘述者”往往啟用代理的影片敘述者(即旁白)在影視劇中“出現(xiàn)”，造成“代理敘述者”即敘事負(fù)責(zé)人的假象。代理的電視劇敘述者恰恰正是旁白的發(fā)送者。無旁白的影視劇在表面上隱藏了作為敘述者的導(dǎo)演的存在，使之看起來更像是戲劇式的模仿敘事;而使用旁白的影視劇則將敘述者的身份突顯出來，使之整體看來更像是書寫式的非模仿敘事――顯然這樣更貼近于文學(xué)敘事的形態(tài)。對于名著改編劇而言，旁白敘述可以被看作是原著作者的代言。這種非模仿敘事的模式能夠在與原作敘事模式保持一致的基礎(chǔ)上最大限度地呈現(xiàn)原作的語言魅力和精神主旨。然而，毫無疑問的是，模仿敘事更應(yīng)該成為影視劇敘事的主要敘事模式。歸根結(jié)底，“旁白運(yùn)用合理與否”的評判可以轉(zhuǎn)化為“在何種情況下，非模仿敘事的功用是大于模仿敘事的?”這一問題。

　　二、旁白的作用：以“告訴”彌補(bǔ)“展示”之憾

　　“鏡頭解說”與“旁白解說”的區(qū)別在于，前者是“展示”，后者是“告訴”。“告訴”的長處在于其準(zhǔn)確性及直接性。“展示”則勝在具象化，這也正是影像藝術(shù)的核心魅力所在。不可否認(rèn)的是，面對某些敘事段落，“告訴”的敘事魅力是“展示”無法企及的。

　　(一)傳達(dá)概述信息

　　書寫敘述者往往會(huì)運(yùn)用概述的方式 “概述事件和對話，僅僅提供總結(jié)”[1]。 “概述”能夠巧妙地省略掉不必要的敘述從而突出故事的主體部分，這是它最大的優(yōu)勢。然而在影視敘事中，“概述”卻更容易突顯它的劣勢――這種高度凝縮的敘述方式會(huì)把敘述者本人推到臺前，同時(shí)阻擋了對故事的視覺化。“概述”的缺點(diǎn)恰恰正是人們抵制電視劇旁白的重要原因。

　　像絕大多數(shù)劇作家一樣，麥基也認(rèn)為創(chuàng)作者應(yīng)該向觀眾“展示”信息，而不是“告訴”觀眾信息。值得一提的是，麥基認(rèn)為應(yīng)該“將解說戲劇化”，但他也同時(shí)提出了戲劇化的“解說”的首要目的在于推進(jìn)直接沖突，次要目的才是傳達(dá)信息，不應(yīng)將“解說職能置于戲劇必要性之前”[2]。比如，導(dǎo)演毛衛(wèi)寧用純敘事的旁白手段來表述“孫少平上這學(xué)實(shí)在是太艱難了……”這一人物背景信息。若刻意避免使用旁白，則導(dǎo)演必須為此而創(chuàng)作一段對話。在麥基看來，僅為傳達(dá)信息而刻意設(shè)計(jì)的對話是不自然的，對白的創(chuàng)設(shè)必須出于“比事實(shí)本身更為強(qiáng)大的動(dòng)機(jī)”[3]。路遙先生的小說中有大段的用以傳達(dá)信息的概述段落。導(dǎo)演在創(chuàng)作中大可不必為了將概述段落戲劇化而刻意增添不必要的場景設(shè)計(jì)。“旁白”恰恰是用以敘述“概述段落”的最直接、快捷的方式。《平凡的世界》中的故事與時(shí)代背景、社會(huì)背景緊密相關(guān)，書中有大量大段介紹相關(guān)信息的概述段落。對于電視劇《平凡的世界》而言，以旁白形式“解說”這些概述信息無疑是恰如其分的。

　　(二)強(qiáng)化時(shí)間指向

　　“蒙太奇”賦予了影視導(dǎo)演自由掌控?cái)⑹聲r(shí)間的能力。導(dǎo)演們在最短的敘事時(shí)間內(nèi)可以將不同時(shí)態(tài)的故事段落拼貼組合在一起。然而，細(xì)膩的書寫敘事的敘述者的時(shí)間觀念中不僅僅有“過去”、“現(xiàn)在”和“未來”三種時(shí)態(tài)，還存在“過去完成時(shí)”和“現(xiàn)在完成時(shí)”。這就導(dǎo)致故事時(shí)間處理更為復(fù)雜和困難。“現(xiàn)在完成時(shí)”這種時(shí)態(tài)在畫面中是較難呈現(xiàn)的，文字和口頭語言則更容易表述。比如“輕舟已過萬重山”重在“已過”而非“如何過”，它包含過去和現(xiàn)在兩種時(shí)態(tài)卻是指向現(xiàn)在的。這一問題就是所謂的“敘事如何提供關(guān)于那些引向當(dāng)前時(shí)態(tài)的諸事件之信息”。[4]福特・馬多克斯・福特提供了一種揭示早先事件的方法，“他建議把解說‘分開’，‘首先以一種強(qiáng)烈的印象直抵人物，然后圍繞他的過去向前或向后運(yùn)作’。”[5]“閃回”是向前運(yùn)作的一種方式，但它卻勢必會(huì)占用敘事時(shí)間限制并且會(huì)模糊作者的時(shí)間指向。

　　《平凡的世界》中有這樣與在一個(gè)段落：孫少安從前從不敢奢求能與潤葉在一起，某天他卻突然接到潤葉用以表白的紙條。以“A”、“B”分別表示過去與現(xiàn)在的狀態(tài)，則作者的重點(diǎn)不在于“A”也不再于“從A到B”的過程，而在于在簡簡單單地體現(xiàn)“變”的同時(shí)、將重點(diǎn)放在“B”的呈現(xiàn)上。換言之，作者熱衷于描述“變”及“變之后”而非“如何變”和“變之前”。用“閃回”或“回憶段落”來體現(xiàn)過去與現(xiàn)在的變化固然是可行的，但這種敘事方式無疑會(huì)模糊時(shí)間指向。以旁白簡述“變”，以畫面闡釋“變之后”，旁白與畫面相結(jié)合的敘事效果最為貼近作者意圖。導(dǎo)演以“吃紙條”的方式讓此刻的孫少安給觀眾留下了最直觀的印象，然而又以旁白敘述的方式圍繞他的過去運(yùn)作，進(jìn)一步強(qiáng)化了他當(dāng)下的幸福。 　　(三)直抵人物內(nèi)心

　　西摩・查特曼將人物行動(dòng)分為以下四種：非語言的身體動(dòng)作、言語、思想及“感覺、知覺、感情”[6]。思想、感覺、知覺、感情均屬于人物內(nèi)心活動(dòng)。從書寫敘事轉(zhuǎn)化為影視敘事的過程中，身體動(dòng)作、言語無疑是可以在鏡頭中通過演員的動(dòng)作表演和對白來呈現(xiàn)的。人物的內(nèi)心世界固然可以用旁白也可用獨(dú)白、畫面等表現(xiàn)。但是人物的知覺、感覺及感情的抽象化和多義性無疑會(huì)增加畫面敘事的難度。部分人物的主觀感知是無法用鏡頭語言直接呈現(xiàn)的。比如第一集19分鐘左右的畫面呈現(xiàn)了“田曉霞突然進(jìn)屋，孫少平一臉驚訝”的情境。觀眾可以看到演員的動(dòng)作、表情，卻無法體會(huì)角色之間的相互感知。“田曉霞外面的衫子，竟然像一個(gè)男生一樣在外面披著，這使他感到很驚訝。”――一句精煉的旁白恰到好處的為觀眾解讀了孫少平的驚訝，同時(shí)點(diǎn)明了田曉霞的性格特征。

　　路遙先生的敘述中有不少關(guān)涉人物內(nèi)心的語句。他以“全知者”的身份隨時(shí)直抵人物的內(nèi)心，描寫細(xì)膩，表述方式客觀而又親近。《平凡的世界》原本就是著重展現(xiàn)人物內(nèi)心沖突的，人物內(nèi)心世界以旁白的方式描述更為恰當(dāng)。旁白的運(yùn)用使得角色人物的思想、感覺、知覺的表述更為靈活、更為清晰。

　　(四)統(tǒng)一全劇基調(diào)

　　沒有旁白的電視劇更像是故事的自行展開。這種講述方式可以直觀、生動(dòng)，可以最大限度的調(diào)動(dòng)觀眾的想象和感知能力，引導(dǎo)觀眾對劇中人物的是非美丑做出判斷。《平凡的世界》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，作者以溫暖的筆觸謳歌了在苦難面前負(fù)重前行的普通勞動(dòng)者。路遙先生并沒有回避農(nóng)民身上的局限性和消極性，卻也在客觀描述的同時(shí)給予了他們以深切地人文關(guān)懷。幾個(gè)好生事端的村干部、犯過偷竊罪的郝紅梅、二流子王滿銀，這些消極性顯然易見的人物卻被作者給予了深切的同情。在作者溫暖的情懷之下，書中每一個(gè)人物都有可愛、可敬的一面，都有其人性的光彩。作者的人文情懷是該書得以打動(dòng)萬千讀者的重要原因。從原著到電視劇的改編中，這份溫暖的情懷恰恰是通過旁白傳遞給觀眾的。導(dǎo)演通過旁白將自身對故事的態(tài)度與評價(jià)凝聚為了價(jià)值準(zhǔn)繩介紹給觀眾、并在潛移默化中影響著觀眾的價(jià)值判斷。那樸實(shí)的旁白語言客觀地呈現(xiàn)了人物性格的方方面面，以柔和、親近的語調(diào)溫暖著觀眾、激勵(lì)著觀眾。

　　三、旁白之于名著改編劇：從戲劇傾向到文學(xué)傾向

　　從本質(zhì)上來說，“大量的旁白運(yùn)用”是電視劇偏離于戲劇性而傾向于文學(xué)性的表現(xiàn)。在戲劇性傾向與文學(xué)性傾向之間搖擺是當(dāng)下名著改編劇面臨的現(xiàn)實(shí)困境。在安德烈・戈德羅看來，戲劇性與文學(xué)性是一對相對的概念。文學(xué)性與戲劇性的重要區(qū)別在于能指與指涉物之間的距離。戲劇表現(xiàn)的語言機(jī)制相對于文學(xué)而言更為具體。因而這種距離在戲劇中比在文學(xué)中更小。換言之，文學(xué)語言更具模糊性。文學(xué)為電視劇提供了另一種敘事模式，并挖掘了電視劇表意的思想深度。旁白往往是“電視劇”中最貼近原作的敘事段落，它在內(nèi)容、思想、敘事模式方面都與原作高度一致。換言之，旁白是電視劇文學(xué)性的最直觀的體現(xiàn)。非模仿性的旁白與模仿性的畫面的結(jié)合則能夠在完成具象表意、呈現(xiàn)多重含義的同時(shí)充分體現(xiàn)名著改編劇的文學(xué)性。

　　戲劇敘事的模仿性特征使之更為專注于外在的、具象化的外部沖突。而文學(xué)的非模仿性使之更擅于表達(dá)作者及作者筆下的人物的內(nèi)心世界。《平凡的世界》是一部溫和、平實(shí)的作品，它著力刻畫了在苦難面前的普通勞動(dòng)人民的精神面貌。在這部作品中，人際沖突是為人物內(nèi)心沖突的描摹服務(wù)的。在作者看來，特殊時(shí)代背景下為了“過好光景”的人們無所謂“孰是孰非”，每一個(gè)勞動(dòng)人民的身上都散發(fā)著人性的光輝。電視熒幕需要《平凡的世界》一樣的不浮于戲劇性模仿的表面的、有深度的作品。文學(xué)名著是電視劇取材的重要源泉。電視劇導(dǎo)演在操刀名著改編劇時(shí)最應(yīng)注意的是在保證作品的戲劇性的基礎(chǔ)上突顯作品的文學(xué)意味。(作者單位：中國傳媒大學(xué))

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1](加拿大)安德烈・戈德羅[著]，劉云舟[譯].從文學(xué)到影片――敘事體系[M].北京：商務(wù)印書館.2010年9月第1版.P97

　　[2][3](美)羅伯特・麥基[著]，周鐵東[譯] .故事：材質(zhì)・結(jié)構(gòu)・風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].天津：天津人民出版社.2014年9月第1版.P388、P389

　　[4][5]、[6] (美)西摩・查特曼[著]，徐強(qiáng)[譯].故事與話語：小說與電影的敘事結(jié)構(gòu)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社.2013年1月第1版.P48、P52、P30

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