摘 要:文章受物理學(xué)中“慣性”的概念啟發(fā)聯(lián)想到心理學(xué)中的“慣性思維”現(xiàn)象。一方面，文章通過(guò)分析慣性思維的思維狀態(tài)和它對(duì)認(rèn)知行為的積極和消極兩方面的影響，嘗試以美國(guó)哲學(xué)家、教育家約翰·杜威的實(shí)用主義哲學(xué)理論為基礎(chǔ)，以筆者本人的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及畢加索藝術(shù)創(chuàng)作歷程為例證，論述藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作如何在慣性思維的影響下形成了穩(wěn)定的思維模式和成熟的技法;另一方面，物理學(xué)家、諾貝爾獎(jiǎng)獲得者伊利亞·普里戈金的著作《確定性的終結(jié)：時(shí)間、混沌與新自然法則》中“必然性”和“偶然性”的觀點(diǎn)，啟發(fā)了筆者對(duì)藝術(shù)作品及藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的必然性和偶然性的思考，認(rèn)為藝術(shù)家的藝術(shù)作品無(wú)可避免地包含了藝術(shù)家的慣性思維的烙印。同時(shí)，文章提出釋放沖動(dòng)壓抑是突破慣性思維狀態(tài)下創(chuàng)作的重要因素，藝術(shù)家內(nèi)在的壓抑釋放和外界作用力的影響會(huì)使創(chuàng)作充滿偶然性和突破性，這也是藝術(shù)作品創(chuàng)新性的一種體現(xiàn)。

　　關(guān) 鍵 詞:慣性思維;藝術(shù)創(chuàng)作;沖動(dòng)釋放;創(chuàng)新;突破

　　一、慣性與思維慣性

　　“慣性( inertia) ”的概念來(lái)自物理學(xué)。英國(guó)物理學(xué)家艾薩克·牛頓(Isaac Newton，1643-1727)在其著作《自然哲學(xué)的數(shù)學(xué)原理》中，將 “慣性”定義為物體抵抗其運(yùn)動(dòng)狀態(tài)改變的性質(zhì)，是物質(zhì)的固有屬性。慣性定律即牛頓第一定律表明：在沒(méi)有外力施加于物體時(shí)，一切物體都處于恒定的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，靜止或等速直線運(yùn)動(dòng)。 Kavcic等人還提出，人的思維也會(huì)產(chǎn)生慣性，即慣性思維。它會(huì)形成思維定勢(shì)，使得人們抗拒改變現(xiàn)狀。因此，慣性思維對(duì)人的認(rèn)知行為會(huì)產(chǎn)生重要的影響。其影響可以分為兩個(gè)方面：積極和消極。從積極方面來(lái)講，它可以使思維主體憑著直覺(jué)很自然地將以往經(jīng)驗(yàn)用于實(shí)踐，提升創(chuàng)作速度和使作品風(fēng)格具有延續(xù)性;從消極方面而言，它會(huì)使思維主體不自覺(jué)地依賴(lài)于經(jīng)驗(yàn)而忽略了對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)情況的理性分析而把以往的經(jīng)驗(yàn)直接用于已經(jīng)發(fā)展了的實(shí)踐對(duì)象中從而導(dǎo)致決策和實(shí)踐上的失誤。

　　二、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中思維慣性的形成和影響

　　慣性思維是先前活動(dòng)對(duì)后續(xù)活動(dòng)形成的思維傾向或由先前活動(dòng)形成的一種持續(xù)的思維狀態(tài)。它是人們遵循已有的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和習(xí)慣的思維規(guī)律，在反復(fù)使用中形成的程式化思維模式。慣性思維也影響著藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的觀念表達(dá)和作品實(shí)現(xiàn)過(guò)程。每件藝術(shù)作品，都不可避免的包含了藝術(shù)家特定的個(gè)人化的技法和思維模式的烙印。個(gè)體的“創(chuàng)作思維”和“藝術(shù)技巧”源于多種思維慣性的綜合，包含了藝術(shù)家的生活經(jīng)歷、思維方式、行為習(xí)慣、認(rèn)知視角、情感體驗(yàn)等方面的主觀因素和其所處的環(huán)境中的規(guī)則、制度等客觀原因。哲學(xué)家、教育學(xué)家約翰·杜威在他的著作《人性與行為》中提到： “習(xí)慣”作為未經(jīng)思慮的常規(guī)是必然的。正如“樓梯”元素從4年前開(kāi)始至今都不斷的重復(fù)出現(xiàn)在筆者的作品中。在不同作品中被反復(fù)提及的觀念和元素，來(lái)源于筆者過(guò)往的常規(guī)生活習(xí)慣。在筆者過(guò)往的常規(guī)生活中，多種與樓梯有關(guān)的行為經(jīng)驗(yàn)及感知體驗(yàn)的疊加，使筆者產(chǎn)生了思維慣性。從空間上來(lái)說(shuō)思維慣性的形成取決于客觀環(huán)境對(duì)主體意識(shí)刺激的強(qiáng)弱程度。不同的認(rèn)知主體，由于其認(rèn)知對(duì)象角度的不同，其環(huán)境的內(nèi)含和所劃分的角度也必然有所差異。

　　上下樓梯的被動(dòng)行為讓筆者獲得的慣性思維是，“樓梯”是兩個(gè)或多個(gè)空間的連接，是從一個(gè)事件到另一個(gè)事件的必經(jīng)的時(shí)空段。所以在這樣的思維模式下，在筆者個(gè)體的創(chuàng)作中，“樓梯”總是隱喻著“銜接”。銜接了客觀現(xiàn)實(shí)中主體的意識(shí)表達(dá)——去哪里或從哪兒來(lái)。同時(shí)也映射著未知、迷茫的個(gè)體情感狀態(tài)。作品中樓梯的形式多與老式傳統(tǒng)的水泥樓梯相似，長(zhǎng)短寬窄不一。色彩的選擇也多為灰暗的色調(diào)，看起來(lái)“結(jié)實(shí)、厚重、冰冷”。客觀事件中類(lèi)似環(huán)境的重疊以及認(rèn)知行為和感知體驗(yàn)的連續(xù)性疊加，更增強(qiáng)了認(rèn)知和感知的思維慣性。(圖1)約翰·杜威說(shuō)：一個(gè)思想觀念只有當(dāng)一種習(xí)慣在其后支撐它時(shí)，它才會(huì)形成并保持連續(xù)性。每當(dāng)筆者想要表達(dá)恐懼、迷茫、未知的個(gè)體情感狀態(tài)時(shí)，慣性思維會(huì)更傾向把樓梯作為最佳的個(gè)人意志的承載物。樓梯在創(chuàng)作中連續(xù)性的出現(xiàn)，成為筆者個(gè)體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)里的一個(gè)機(jī)械程式(mechanization)。只要給予相應(yīng)的提示，這一機(jī)制就會(huì)“自然而然”或自動(dòng)地運(yùn)行。有些慣性思維是由有意識(shí)的思維被認(rèn)可后轉(zhuǎn)移到無(wú)意識(shí)中形成，有些則是由無(wú)意識(shí)形成。個(gè)體在無(wú)意識(shí)或潛意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)，并非是毫無(wú)章法的胡亂涂抹。具體的習(xí)慣做了所有的知覺(jué)、認(rèn)識(shí)、想象、回憶、判斷、思考和推理的活動(dòng)所做的工作。在慣性思維的影響下，藝術(shù)家更容易創(chuàng)作出一系列的連續(xù)性的作品。呈系列的藝術(shù)作品表現(xiàn)為共同的主題和相似的技巧。在藝術(shù)創(chuàng)作中，技法是為了表現(xiàn)個(gè)體創(chuàng)作觀念所采取的手段，藝術(shù)技法是通過(guò)重復(fù)性的練習(xí)而獲得。但“重復(fù)不是復(fù)制”。(圖2)

　　三、藝術(shù)創(chuàng)作的必然性和偶然性

　　伊利亞·普里戈金，著名的物理學(xué)家和諾貝爾獎(jiǎng)獲得者。其著作《確定性的終結(jié)：時(shí)間、混沌與新自然法則》中提道：“未來(lái)是給定的還是不斷變化的結(jié)構(gòu)?”這個(gè)問(wèn)題啟發(fā)各學(xué)科的思考，同樣也影響藝術(shù)領(lǐng)域。思維慣性這個(gè)概念可以幫助我們理解和解釋藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)體在創(chuàng)作生涯中其作品風(fēng)格的必然性和偶然性。依據(jù)慣性思維中系列作品創(chuàng)作的特點(diǎn)，我們似乎可以推斷個(gè)體創(chuàng)作的未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。“自然法則表達(dá)確定性，只要給定了適當(dāng)?shù)某跏紬l件，我們就能夠用確定性來(lái)預(yù)言未來(lái)，或‘溯言’過(guò)去。”藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，每個(gè)階段回溯都有跡可循，環(huán)環(huán)相扣。但是，按照時(shí)間的線性發(fā)展，個(gè)體創(chuàng)作在沿著我們所處的世界的時(shí)間方向不斷地變化，即使過(guò)往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)會(huì)對(duì)個(gè)體造成思維慣性影響，也依舊無(wú)法確定，每個(gè)個(gè)體下一步創(chuàng)作的作品究竟會(huì)生長(zhǎng)成什么樣子。畢加索是風(fēng)格多變的典型藝術(shù)家之一。藝術(shù)史研究學(xué)者不得不把他浩繁的作品根據(jù)時(shí)間軸，按其創(chuàng)作風(fēng)格分為不同的時(shí)期：“藍(lán)色時(shí)期”“玫瑰時(shí)期”“立體派時(shí)期”“超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期”等。

　　四、沖動(dòng)釋放——藝術(shù)家突破慣性思維實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的重要影響因素

　　藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程不可避免地受到思維慣性的影響，但藝術(shù)創(chuàng)作需要不斷地創(chuàng)新和突破。這種創(chuàng)新和突破可以理解為藝術(shù)家尋找外力(如外界刺激等)和不斷反思、質(zhì)疑自我來(lái)改變思維慣性的過(guò)程。這也是部分藝術(shù)家依賴(lài)用各種可產(chǎn)生幻覺(jué)或降低理性控制的干預(yù)方式來(lái)創(chuàng)作的原因。各種影響因素相互沖突，試圖打破平衡狀態(tài)。而在原有的思維慣性的約束下，這類(lèi)沖動(dòng)往往被壓抑。如《異度》(圖3)，這張作品描繪的場(chǎng)景是工作室的東北角。理性思維控制著構(gòu)圖，在起稿時(shí)就按照實(shí)物去處理畫(huà)面的透視關(guān)系，每條向上的線都無(wú)線延伸向同一個(gè)消失點(diǎn)。想要打破這種四平八穩(wěn)的沖動(dòng)又被理智所壓抑就產(chǎn)生了沖突。最后沖突平衡的表象是，右下燈箱的透視和畫(huà)面整體的透視不處于同一觀測(cè)點(diǎn)。于筆者個(gè)體而言，這一個(gè)小小的改變打破了以往的創(chuàng)作手法。《邊·界》，在這張作品創(chuàng)作的過(guò)程中，爆發(fā)了思維慣性約束和渴望打破約束的強(qiáng)烈沖突。被壓抑的沖動(dòng)，混亂無(wú)序的釋放，近乎沖破原有的畫(huà)面構(gòu)思。沖突引出了情緒及激發(fā)了思考(圖4)。筆者很明確地知道按照慣有的創(chuàng)作手法和思維模式，這張作品最終將會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)的樣子，那會(huì)是類(lèi)似《異度》對(duì)于墻體的表現(xiàn)處理技法。但在筆者的另一個(gè)慣有思維中，若最初已經(jīng)明確知道作品最后將會(huì)呈現(xiàn)的效果，以及最開(kāi)始就已經(jīng)規(guī)劃好了哪一部分該處理成什么樣。這樣的創(chuàng)作模式，會(huì)讓筆者喪失創(chuàng)作動(dòng)力和興趣。藝術(shù)創(chuàng)作手法用于表達(dá)個(gè)體創(chuàng)作思維，主題的改變也會(huì)對(duì)創(chuàng)作思維造成沖突。

　　從藝術(shù)家的創(chuàng)作生涯的創(chuàng)新性和突破性的角度來(lái)看，慣性思維常常像一個(gè)無(wú)形的困擾藝術(shù)家的陷阱，是藝術(shù)家需要警惕和規(guī)避的創(chuàng)作思維。正如洪巧英、薛澤海在《創(chuàng)新思維的超越性及創(chuàng)新能力開(kāi)發(fā)》一文中提到，慣性思維是用規(guī)范化的思維步驟和行為方式來(lái)解決問(wèn)題。慣性思維并非惰性思維。惰性思維本質(zhì)上是不愿意嘗試、突破和抵制、拒絕改變。在沒(méi)有強(qiáng)烈的刺激時(shí)，慣性思維長(zhǎng)時(shí)間穩(wěn)固形成的狀態(tài)難以被改變。從被記載的藝術(shù)史里所提及的藝術(shù)家們到身邊的藝術(shù)學(xué)者們，其藝術(shù)創(chuàng)作都不斷地在重復(fù)與突破中反復(fù)循環(huán)。慣性思維是影響藝術(shù)創(chuàng)新的重要因素之一。在創(chuàng)作系列化作品時(shí)，藝術(shù)家根據(jù)慣性思維能更快速地、穩(wěn)定地找到表現(xiàn)形式，也更有利于形成個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。但是，當(dāng)藝術(shù)家尋求創(chuàng)新時(shí)，又需要不斷的掙脫慣性思維的束縛。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中被壓抑的沖動(dòng)或沖突是慣性思維下藝術(shù)創(chuàng)新的突破點(diǎn)。外界的某一個(gè)刺激點(diǎn)會(huì)讓內(nèi)在的沖動(dòng)被釋放。這個(gè)刺激點(diǎn)可能是一個(gè)遇到的事件、看到的文字等。突發(fā)的刺激沖破以往的慣性思維，讓個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)發(fā)生改變，呈現(xiàn)出的作品形式也不同于事件前的作品。如畢加索的藍(lán)色時(shí)期，他獨(dú)自往來(lái)于西班牙與法國(guó)之間且經(jīng)濟(jì)窮困，同時(shí)受到好友自殺的影響。那時(shí)期的作品散發(fā)著憂郁、無(wú)助、迷茫與無(wú)望。其色調(diào)上也更多地使用藍(lán)、綠色系列。(圖5)藝術(shù)家也會(huì)在創(chuàng)作時(shí)尋求不斷的變化，主動(dòng)釋放內(nèi)在的沖動(dòng)。極具藝術(shù)創(chuàng)造力的畢加索，每個(gè)時(shí)期都不斷探索、改變藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作技巧。

　　五、結(jié)語(yǔ)

　　綜上所述，猶如慣性是物質(zhì)的內(nèi)在屬性，無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響著物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。慣性思維也不可避免地影響著藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。本文試圖從其影響的積極性和消極性兩方面來(lái)闡述其內(nèi)在機(jī)制。慣性思維促使藝術(shù)家形成穩(wěn)定的藝術(shù)創(chuàng)作思維模式和成熟的藝術(shù)技法，但也容易成為束縛藝術(shù)創(chuàng)作行為的桎梏。世界是矛盾的，藝術(shù)也是矛盾的，藝術(shù)家創(chuàng)作中的創(chuàng)新性就體現(xiàn)在如何認(rèn)知和突破慣性思維。慣性思維也有助于我們理解藝術(shù)創(chuàng)作中的必然性和偶然性。藝術(shù)家的藝術(shù)作品中無(wú)可避免地包含了藝術(shù)家的慣性思維的烙印，但是外界作用力的影響也會(huì)使創(chuàng)作充滿偶然性和突破性。

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　　試論慣性思維對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響相關(guān)論文期刊你還可以了解：《廣播劇導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作新發(fā)展》