中國的繪畫人類學(xué)研究可以追溯至20世紀(jì)初，人類學(xué)家蔡元培、岑家梧、林惠祥等著名學(xué)者在研究中已經(jīng)涉及世界范圍內(nèi)的繪畫藝術(shù)，并開中國繪畫人類學(xué)本土化研究之先河。20世紀(jì)80年代至21世紀(jì)初，繪畫人類學(xué)在母體學(xué)科藝術(shù)人類學(xué)的旗幟之下開始孕育并逐步恢復(fù)與發(fā)展。21世紀(jì)以來，越來越多的學(xué)者開始從人類學(xué)的角度對(duì)繪畫藝術(shù)與繪畫行為進(jìn)行研究，中國繪畫人類學(xué)研究呈現(xiàn)出加速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，取得了豐碩的研究成就，繪畫人類學(xué)的研究議題與研究視野也得到了極大的延展。2017年，莊孔韶在《繪畫人類學(xué)的學(xué)理、解讀與實(shí)踐》一文中首次提出“繪畫人類學(xué)”的學(xué)科名稱[1]，標(biāo)志著中國繪畫人類學(xué)從自發(fā)的研究實(shí)踐走向自覺的學(xué)科建設(shè)時(shí)代。

　　一、中國繪畫人類學(xué)的多元研究路徑

　　根據(jù)學(xué)者的學(xué)科背景、研究目的與研究旨趣的不同，可以大致將目前中國的繪畫人類學(xué)研究分為考古人類學(xué)路徑、文化人類學(xué)路徑、美術(shù)學(xué)路徑、民俗學(xué)路徑、圖像人類學(xué)路徑與歷史人類學(xué)路徑等六大類。

　　(一)考古人類學(xué)路徑

　　考古人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究主要是指結(jié)合考古學(xué)與人類學(xué)田野調(diào)查的方法對(duì)早期人類所創(chuàng)制的巖畫、壁畫等繪畫形式進(jìn)行研究，強(qiáng)調(diào)在對(duì)巖畫等遺址進(jìn)行實(shí)地調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行具有人類學(xué)傾向的研究與解讀。這一路徑的繪畫人類學(xué)研究團(tuán)隊(duì)主要以中央民族大學(xué)中國巖畫研究中心的張亞莎及其培養(yǎng)的中國少數(shù)民族美術(shù)考古與巖畫方向的博士如黃亞琪、牟孝梅等為核心。如黃亞琪的《左江蹲踞式人形巖畫研究》(2012)將人類學(xué)符號(hào)學(xué)理論用于巖畫圖像符號(hào)的闡釋，探討了廣西左江蹲踞式人形巖畫中的形式、意義以及創(chuàng)作者之間的關(guān)系問題，并從文化遺產(chǎn)觀念上，對(duì)左江巖畫的保護(hù)進(jìn)行了探索[2]。牟孝梅的《貞豐紅巖巖畫研究》(2015)借用人類學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)學(xué)等學(xué)科的研究理論與方法對(duì)貴州貞豐紅巖的巖畫這一繪畫類別進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的研究，是繪畫人類學(xué)介入美術(shù)考古研究的典型代表[3]。

　　(二)文化人類學(xué)路徑

　　選擇文化人類學(xué)路徑進(jìn)入繪畫這一藝術(shù)門類進(jìn)行研究的有莊孔韶的“繪畫人類學(xué)”研究團(tuán)隊(duì)，以及人類學(xué)家王建民及其弟子劉冬梅、馮莎等人組成的藝術(shù)人類學(xué)的繪畫研究團(tuán)隊(duì)。文化人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)是當(dāng)下中國繪畫人類學(xué)研究的主流。王建民提倡人類學(xué)本位的藝術(shù)研究，長期致力于藝術(shù)人類學(xué)的理論研究與藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)，對(duì)文化人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究有著直接的指導(dǎo)意義。他指導(dǎo)的弟子多以繪畫藝術(shù)和畫家群體為研究對(duì)象，致力于完成扎實(shí)的繪畫民族志作品，在繪畫人類學(xué)領(lǐng)域取得了豐富的研究成果。如劉冬梅的《造像的法度與創(chuàng)造力：西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實(shí)踐》(2011)，以西藏唐卡畫師為研究對(duì)象，運(yùn)用藝術(shù)的四重組織模式對(duì)畫師的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行研究，探討了畫師如何在佛教造像的法度約束之下發(fā)揮個(gè)體能動(dòng)性與創(chuàng)造力等問題，是人類學(xué)民族繪畫研究的成功案例[4]。馮莎的《藝術(shù)在別處：作為“穿越者”的中國旅法藝術(shù)家》(2011)以里昂和巴黎作為田野地點(diǎn)，以中國旅法藝術(shù)家、畫廊經(jīng)紀(jì)人以及藝術(shù)愛好者為調(diào)查對(duì)象，呈現(xiàn)了他們的生活世界、創(chuàng)作形態(tài)、職業(yè)境遇和身價(jià)策略，探討其與藝術(shù)史敘事、社會(huì)文化語境、藝術(shù)場(chǎng)體系的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)，為海外中國藝術(shù)人類學(xué)繪畫個(gè)案研究[5]。

　　(三)美術(shù)學(xué)路徑

　　美術(shù)學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究主要出現(xiàn)在部分高校美術(shù)學(xué)專業(yè)研究群體中，具有美術(shù)學(xué)的學(xué)科背景。為了解決美術(shù)學(xué)自身研究的困境，拓寬美術(shù)學(xué)的研究視野，一些美術(shù)學(xué)研究者轉(zhuǎn)向人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)尋求理論支持，或借鑒人類學(xué)田野調(diào)查的方法開展對(duì)繪畫藝術(shù)的個(gè)案研究及畫家群體的研究。如，戚明的《當(dāng)代西藏畫家群體研究：以西藏畫派為例》(2009)，王先明的《繼承與流變：改革開放以來?xiàng)罴也耗景婺戤嬔芯俊?2016)，榮樹云《社會(huì)轉(zhuǎn)型中楊家埠木版年畫的藝術(shù)人類學(xué)研究》(2017)，蘇瑪婭的《巴基斯坦當(dāng)代版畫的文化關(guān)懷：以三位版畫家為個(gè)案的研究》(2018)，胡蓓芮的《改革開放初期(1976-1985)湖北山水畫家研究》(2020)等。

　　(四)民俗學(xué)路徑

　　民俗學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究，主要立足于民俗文化與非物質(zhì)文化的角度，將繪畫作品視作民俗文化，并多從傳承的角度進(jìn)行研究。如：郭紅彥的《朱仙鎮(zhèn)木版年畫的傳統(tǒng)傳承模式及其當(dāng)代思考》(2005)，馬佳的《新年畫運(yùn)動(dòng)與“民眾”的身份確認(rèn)問題研究》(2010)，賈愛娟的《“物”的超越與升華：楊家埠木版年畫的“生命”解讀 》(2014)，王才俊的《滑縣木版年畫傳承研究》(2016)，于倩倩的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視角下朱仙鎮(zhèn)木版年畫傳承人的傳承研究》(2018)等。

　　(五)圖像人類學(xué)路徑

　　圖像人類學(xué)路徑的繪畫人類學(xué)研究，運(yùn)用藝術(shù)研究中的圖像學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)與人類學(xué)的理論相結(jié)合的綜合方法對(duì)繪畫作品進(jìn)行解讀，目前主要集中在對(duì)宗教繪畫的研究上。肖海明的《真武圖像研究》一書中在國內(nèi)首倡并將這種方法命名為“圖像人類學(xué)”方法[7]，繼而在《媽祖圖像研究》中運(yùn)用并發(fā)展了這一研究方法。黃建福的《盤瑤神像畫研究：以廣西金秀縣道江村古堡屯盤瑤神像畫為例》(2008)運(yùn)用藝術(shù)人類學(xué)的方法對(duì)盤瑤神像畫的繪制情況、盤瑤神像畫的一般特征及內(nèi)容、使用情況、目的和社會(huì)作用、源流、審美意識(shí)與藝術(shù)風(fēng)格特征等進(jìn)行了全面而立體的考察[8]。

　　二、繪畫人類學(xué)在中國的發(fā)展探析

　　學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)是一門學(xué)科得以存在與立足的前提和基礎(chǔ)，“繪畫人類學(xué)”這一概念已于2017年在中國出現(xiàn)，在當(dāng)下開展繪畫人類學(xué)的學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)已經(jīng)成為一個(gè)迫切的任務(wù)。雖然作為學(xué)科名稱的“繪畫人類學(xué)”出現(xiàn)的時(shí)間比較晚，但從上文可知，人類學(xué)的繪畫研究可追溯至20世紀(jì)初，特別是21世紀(jì)以來，在其他學(xué)科名目之下中國繪畫人類學(xué)呈現(xiàn)出急遽發(fā)展的態(tài)勢(shì)，并出現(xiàn)了至少六種可辨的研究路徑，這為繪畫人類學(xué)學(xué)術(shù)研究與學(xué)科建設(shè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　已有的論及繪畫人類學(xué)的文章里，莊孔韶首次提出“繪畫人類學(xué)”的學(xué)科名稱，具有開創(chuàng)之功，總結(jié)并提煉了繪畫人類學(xué)研究定位6個(gè)要點(diǎn)，初步廓清了繪畫人類學(xué)的研究范圍與內(nèi)容，為后續(xù)的繪畫人類學(xué)研究指明了任務(wù)和方向;在學(xué)科定位上，他更愿意將繪畫人類學(xué)看做是人類學(xué)與畫家合作進(jìn)行探索的行動(dòng)實(shí)驗(yàn)，無意對(duì)繪畫人類學(xué)做一個(gè)邊界清晰的學(xué)科定位。薛其龍對(duì)繪畫人類學(xué)在西方的研究歷程、在中國的研究實(shí)踐進(jìn)行了梳理與歸納，并在莊孔韶的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出將對(duì)繪畫圖像的研究、畫家的創(chuàng)作思維、畫家的創(chuàng)作實(shí)踐、技術(shù)與審美的關(guān)系、繪畫作品的生產(chǎn)及流通五個(gè)方面作為繪畫人類學(xué)的研究要點(diǎn);在學(xué)科定位的認(rèn)識(shí)上，則將繪畫人類學(xué)的學(xué)科定位看做是動(dòng)態(tài)的過程，從人類學(xué)的“一顆棋子”到藝術(shù)人類學(xué)的“一面旗幟”再到未來成為單獨(dú)學(xué)科，但就當(dāng)下來說他更傾向于將繪畫人類學(xué)做為藝術(shù)人類學(xué)底下的一個(gè)研究方向[9]。莊孔韶與薛其龍對(duì)繪畫人類學(xué)研究主題與研究內(nèi)容的界定基本上是限定于文化人類學(xué)路徑之上，但筆者認(rèn)為在繪畫人類學(xué)發(fā)展初期，其他五種繪畫人類學(xué)的研究路徑對(duì)于開拓繪畫人類學(xué)的視野與建構(gòu)繪畫人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)也十分必要。另外，在學(xué)科定位問題上，由于繪畫門類藝術(shù)的獨(dú)立性與獨(dú)特性以及中國繪畫人類學(xué)的多樣研究路徑與多元學(xué)科背景，筆者更傾向于認(rèn)為應(yīng)將繪畫人類學(xué)建成一門基于多元研究方法之上的人類學(xué)分支學(xué)科，而這就需要首先界定繪畫人類學(xué)與美術(shù)人類學(xué)的關(guān)系，繪畫人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)的關(guān)系以及人類學(xué)與繪畫的關(guān)系。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]莊孔韶繪畫人類學(xué)的學(xué)理、解讀與實(shí)踐一一一個(gè) 研究團(tuán)隊(duì)的行動(dòng)實(shí)驗(yàn)(1999~2017年)J]思想戰(zhàn)線。2017(3): 1-9.

　　[2]黃亞琪左江蹲踞式人形巖畫研究[D].北京:中央民族大學(xué), 2012.

　　《中國繪畫人類學(xué)的研究路徑與發(fā)展探析》來源：《美與時(shí)代》，作者：曹秀利,蒲濤