論文導讀：文學語言只是提供了一個劇情范式，而電影語言卻是對文學語言的二度創作。從文學語言到電影語言，往往需要從人物、情節、造型、特技方面進行轉換。

　　關鍵詞：文學語言,電影語言

　　一、文學語言向電影語言轉型的路徑

　　無論是文學語言還是電影語言，它們都是一種傳播語言，共同擔負著傳遞信息的任務。這信息鏈條的終端就是受眾，若信息不被受眾接受，那么這種語言的工具性功能就失去了意義。受眾要接受就必須具備真實性，真實性是電影語言要表達的第一層次；第二層次則表現在作者的表達意圖方面，每一種語言都有自己的表達意圖。文學語言在轉化電影語言時，必定會發生信息上的取、添加、重組等轉變。文學語言為了讓作品更具有真實性，可以繁枝冗節，盡情述說，可以采取不同的敘事角度，增加敘事信度的維度。在《金陵十三釵》中，敘述者既有文豪書娟，即我姨媽，也有轉述者我，甚至還有一個全知全能的敘述者。三重敘事角度固化了事件的真實性。電影不似文學作品，它在事件的鏈條上沒有回溯性，一般不會參與作者敘述的聲音和態度，它只是在事件的鏈條上客觀地展示畫面，觀眾在畫面中獲取信息和敘述者潛在的聲音。因此，如果電影語言像文學語言那樣頻繁地轉化敘事角度，會讓觀眾不知所措——電影一般選擇一種視角，穩固地而客觀地敘事，如利用拍攝技巧、演員惟妙惟肖的表演等手段。表達意圖是電影語言的主旨。如何實現這一目標，文學語言和電影語言在轉化時，故事情節、人物造型、特技處理、人物對白、電影拍攝構圖等要素都會發生一些改變、偏離。（拍攝構圖屬于純技術層面，本文不涉及）文學語言通過文字記錄一個個情節，情節的盤根錯節的交織，推動著故事發展，受眾對文學語言接受的自由度極大。文學語言提供的細節愈是枝繁葉茂愈好，這些貌似瑣碎而零散的細節恰好與碎片化的日常生活形成了細節上對應的可能性。受眾在密集的信息中，會忙于接收、對應、完型，繼而對文本進行個人化的再創作，會減少或無暇對文本真實性進行質疑。文本真實度確立后，另一個要務，文本意圖才是作者顧左右而言他的最后落腳點。文本意圖不會像文本情節和故事畫面那樣浮泛，它停留在文本情節之下，是文本的內核，受眾可思考空間的廣度、時間的長度都是文學語言是否成熟是否具有影響力的一個航標。因此，文本語言所描述的細節越密集，內在關系越是緊密細致，能凸顯主旨表達力的符號越多，就更能啟人思考。與文本語言相較，電影語言是一個迥異的表達手段，時間短，節奏快，用畫面講述。因此，文學語言只是提供了一個劇情范式，而電影語言卻是對文學語言的二度創作。從文學語言到電影語言，往往需要從人物、情節、造型、特技方面進行轉換。

　　為了使信息的繁復度增加，文學《金陵十三釵》情節密集，眾生百相，熱鬧非凡。電影《金陵十三釵》的背景依然是1937淪陷的南京，一座還未被日軍占領的暫時安寧的天主教堂，依然是教會女學生、秦淮風塵女、軍人、奄奄一息的小兵、教父、小差役。然而不一樣的是文本中的兩個神父，由一人承擔，美國人約翰原本只是一個混混，并非神父。關于另一神父的人生背景，也就順勢戛然而止，節約了篇章。同樣的差役、傷兵也由兩人變為一人，他們的人生背景也未被提及。日軍在教堂發現了女學生，軍人殊死抵抗，并不顧個人安危救下了女學生，英勇犧牲。電影中，省略了很多的情節，諸如很多年后，我姨媽書娟看見玉墨已經毀容，站在對日本審判的證人席上的情景。電影中，卻增加了諸如小雜役女扮男裝赴一場生死之約的情節，孟先生尋自己女兒不著，被打死的情景。電影語言通過畫面記錄情節，當情節發生改變時，根據需要，人物對白都會隨之而變化。如約翰和玉墨之間發生的感情戲，由于這段情節是后來加上去的，所以對白也是憑空而降。雨墨和約翰之間用英語交流，表達了英語的強勢地位和洋人這個時候的優越性。但對白不限于此，在貌似兩人相互深入交流的過程中，浪子約翰有一個小女兒，和女孩們年紀相仿，卻死去了。而玉墨也在這個年齡遭受強奸，逝者已去，生者的命運此時此刻再次成為關注的潛在焦點。因此影片中，這些對白的表層是在互相深情交流，而其深層卻是為約翰由浪子轉化為父親，玉墨替女學生去赴生死之約打了一個大大的補丁，為推動故事的發展做鋪墊。文學語言會給人留下想象的空間，電影語言具有明晰性，必須清晰地展示人物的形象，所以造型方面，《金陵十三釵》的導演張藝謀特意邀請了曾任《花樣年華》、《讓子彈飛》、《新龍門客棧》的服裝造型設計、剪輯、美術指導的張叔平。劇中的秦淮青樓女子堪稱上世紀30年代的摩登女郎，豹紋皮草、絲絨睡袍、齊膝小洋裝，各顯風韻，萬般嫵媚。《金陵十三釵》的景別是在溧水縣石湫鎮平地而起的，所有建筑、道具都為影片量身定做。“片中的廢墟、民居、商店、妓院、大街小巷全是造的，從設計到動工到完工，我們花費了一年多的時間，建造了一座占地幾百畝的城鎮。”為了盡量忠實歷史，張藝謀要求所有的建筑風格，甚至小到教堂窗戶風鉤，教堂坐凳，日式請柬、手表、打火機、小木箱等，均要求尊重歷史。為了制造逼真的戰爭場面，《金陵十三釵》中的反應彈全是美國進口的，爆破飛起的拋射物是一種很安全的保溫材料，而影片開頭彌漫全城的大霧，也是從美國運過來的原料——一種可食用的油經過高溫霧化，可以在5分鐘之內造成籠罩城鎮的大霧。正如張藝謀所說，“我們會把劇本打磨得越來越好”[2]無論如何轉化，文學語言和電影語言都是為了在各自的領域力圖圓潤、精巧地敘事。

　　二、文學語言和電影語言的深層本質

　　表面上看，文學語言是在解讀現實，小說選取一定的畫面，既敘又評。電影語言是在客觀公允地用事實說話，沒有拍攝者說話的機會，只能以鏡頭靜靜反映畫面。在文學語言被搬上銀幕前，電影語言以一種大刀闊斧式的刪節、注入、組合、改變，使文學語言發生了很大的改變，或者大相徑庭甚至面目全非。因此，由于載體的不一樣，文學語言和電影語言在轉化時，不能發生一一對應，會出現情節較大的錯失和添補。那么，此文學語言和彼電影語言已經是完全的彼此關系，二者還能同一化嗎？文學語言轉化為電影語言，修正刪刈添補是一種必然，但無論怎么選擇結構，采用什么視角，其內在的信條、理念、判斷結果是一致的。無論是電影還是文學，《金陵十三釵》依然是《金陵十三釵》，表達敘述故事雖然在情節上，很多細節處并不一致，但其深層的本質卻是相同的，真正的好電影都不僅僅只停留在故事的層面，它們的目的都在于傳遞一種聲音，都在傳遞一種敘述者力圖表達的主旨，當然敘述者的任務也是通過不同的語言表達相同的聲音，即重拾人們已經忘卻的那段恥辱記憶，挖掘生命深處最美的人性。無論是電影還是文學，都是依據一定的藝術形象符號，喚起一份集體記憶，所有的情節和人物都是指向集體的記憶，其中具有必需要素，和可需要素。為了達到文學語言和電影語言的一致性，必須要素即基本情節、背景、主要人物、重大事件、關鍵情節等，可需要素是指一些次要人物、次要情節、零星的細節等。無論是電影語言還是文學語言，《金陵十三釵》的不可缺失的必須要素有：故事以南京大屠殺為背景，在教堂這個相對狹小空間里，秦淮風塵女子、純潔的女學生，他們都在面對一場生死浩劫，他們之間有不同的矛盾，也彼此產生著各種各樣奇妙的感情。這些平日被人們看不起的風塵女，在生死面前，她們的靈魂和身體卻是那么的高貴，她們用生命去洗禮，“身體最終拉住了靈魂和神明的衣襟，完成了自己的詩學轉換”[3]如果以敘述者傳遞的旨要作為信息值，那么信息指就是文學語言和電影語言共同追求的終極目標，由于兩者媒介的不一樣，因此，文學語言和電影語言取值方式各不相同。由于文本中文學語言的描述沒有時間限制，文學語言力求所敘述的情節盡量真實，生活化，其組合關系是疊加關系，通過疊加獲取信息值。電影語言作為試聽媒介，相對文本語言，其表現的藝術化程度更高，事件之間聯系的緊密性更強，時時有鋪墊，處處打補丁，電影語言表達的情節，其組合的關系更像是積倍關系，情節的機巧性更強，情節的內涵更豐富，情節的藝術性更強。電影《金陵十三釵》中，一個殯葬業者搖身一變成為神父，因為父親的稱呼完成了對女孩們承擔的責任，這是一種普世情懷。

　　由于殯葬者會為死者整飾遺容，為青樓女子化妝為學生提供技術上的支撐……為相對常規的日常生活，多少顯得有些不俗，機巧性更強。同時，電影也更注重情節中的視覺效果：女人們慵懶的發卷、烈紅的艷唇、撩人的眼線、華麗的旗袍、曼妙的身姿、《秦淮景》柔麗的音樂、長鏡頭下整齊而古色的舞步，壓抑色調中的性魅力……鏡頭下的脂香氣息足以支撐整部片子的觀賞價值，電影語言更顯得藝術化，甚至有時會刻意做出一切藝術的成分以喚起觀眾的情緒，玉墨和眾姐妹一襲素裝，手撫琵琶，一起同唱翠禧樓受歡迎的《秦淮景》，一樣溫婉流暢，一樣顧盼生輝，一樣流光溢彩，但卻有一種此去不還的悲壯。小說的特質決定了文本語言信息的密度大，涉及的人事足夠豐滿。為了讓文本語言更大地表達敘述者的意圖，敘述者會采取不同的視角，站在一個高處俯瞰眾生百態，不但能捕捉人物的內心，還能對故事進行評論。嚴歌苓盡可能地將人物放在一種非常的環境下，講述特殊社會關系下人性的復雜，人性中某些更為真實的成分在特定的環境中慢慢浮現，人性的痛苦掙扎昭然若揭。[4]電影語言由于時間的限制，總有不盡人意之處，無法達到與文學語言一樣的級層。電影語言難以細細敘述，精雕細刻，做到在細節環環相扣，情節和人物的轉化常常會顯得突兀。正如網上評論：“電影中有些人物的轉變太突兀了，整部電影給人的感覺很壓抑。并且，原著作者兼電影版編劇嚴歌苓也曾表示電影版《金陵十三釵》確實有遺憾。不過，這個遺憾或許能在電視劇里彌補。”[5]因此，文學語言和電影語言相較，在傳遞信息的完整度上和流暢度上，文學語言更勝一籌。