【摘要】作為后大師時代“作者電影”代表之一的基耶斯洛夫斯基，在20世紀(jì)后20年為波蘭電影打開通向世界的大門添上了不可磨滅的一筆。他以獨(dú)有的悲憫情懷，注視著生活碎片中掙扎困頓的人類，在內(nèi)在的自由中體驗(yàn)神秘莫測的偶然、悖論、以及不可企及的自省救贖。他用光影聲畫的文學(xué)式筆觸和玄思通達(dá)的哲學(xué)性敘事，成功構(gòu)造了現(xiàn)代人在政治生活的背面，作為個體存在的種種匱乏與失衡。

　　【關(guān)鍵詞】精神困境,存在主義,信仰,孤獨(dú)

　　一、基耶斯洛夫斯基的深紫色電影世界

　　作為后大師時代的藝術(shù)導(dǎo)演，基耶斯洛夫斯基在20世紀(jì)80、90年代成為一種精神符號。作為一個在東歐出生的導(dǎo)演，他的電影無法在初始就保持著純思考意味而無須觀照社會現(xiàn)實(shí)。所以起初，基氏以紀(jì)錄片起家，以關(guān)注現(xiàn)實(shí)來參與社會的改革與進(jìn)程。當(dāng)他逐漸發(fā)現(xiàn)那些無濟(jì)于事后，他開始觀注這其中的每一個個體的命運(yùn)與生活。他對于道德的審視、人性的挖掘、困境的描述自始至終都不曾停止。在逐漸認(rèn)清個人與社會、現(xiàn)實(shí)與精神、真實(shí)與虛擬這些關(guān)系之后，他真正開始了某種唯一的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　基耶斯洛夫斯基從某種程度上說，更像一個文學(xué)家或哲學(xué)家。他自認(rèn)為文學(xué)作品可以關(guān)照人的內(nèi)心到達(dá)某種極致，對內(nèi)在世界進(jìn)行充分描述，而電影卻顯得捉襟見肘。因?yàn)樗�不夠模棱兩可，太清晰反而顯得太模糊。可以說，文學(xué)作品中的戲劇性沖突、存在主義思索共同反映在了他的作品中。他的作品從早期的道德焦慮到后期的自由焦慮，都彌漫著一股沉重的道德感。這種揮之不去的厚重，既是導(dǎo)演本身思想的載體，也是作品的一個主旨。在他的作品中，有著如此鮮明、難于仿效、亦難于企及的個人風(fēng)格，豐富、綿密到幾乎令人窒息的人文/反人文主題，哲學(xué)的玄思演化為極富原創(chuàng)性的視聽語言。①盡管基氏作品前后期風(fēng)格變化很大，并且嚴(yán)格意義上他并沒有做到集編、導(dǎo)于一身，但是他的作品內(nèi)在有著強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)性，很多作品之間都可以互為參照。基氏曾經(jīng)在電視訪談中直言自己一直在拍同一部電影。從藝術(shù)創(chuàng)作、主題風(fēng)格來說，基氏作品有著濃厚的個人色彩，維系著一種連貫與統(tǒng)一性。

　　二、個體境遇的哲學(xué)基礎(chǔ)：存在主義視閾的人倫表述

　　1、生命的神秘倒影—《維羅妮卡的雙重生活》

　　《維羅妮卡的雙重生活》又譯《雙生花》、《兩生花》，是基耶斯洛夫斯基后期大放光彩的代表作之一。從這部作品開始，基氏的鏡頭主角不再定位于男性，而是更溫和細(xì)膩地進(jìn)行女性精神世界的描述。生活在波蘭與法國的兩個年輕女孩被一個神秘的木偶師聯(lián)系在一起。兩個名叫維羅妮卡的女孩素未謀面，卻冥冥中感受到另一個自己。有一天，波蘭的女孩在演唱途中意外死去；法國的女孩像預(yù)兆般地放棄了自己的歌唱事業(yè)。在邂逅一個叫做亞歷山大的木偶師之后，她跟著兩條奇怪的線索追到了那個木偶師。在亞歷山大的影集里，她看見了波蘭的另一個自己。

　　這部作品中有著基氏強(qiáng)烈的宿命論基調(diào)。在不同的空間，相同的時間，兩個姓名、面貌、身體、愛好都幾乎一模一樣的女孩，究竟是否是同一個人，從始至終都未給出過答案。靈魂相通的兩個女孩，仿若世界上另一個自己，無法解釋，觀眾也如此。基氏自己也曾坦言這部片子就是在講述一些難以名狀的不合理的感覺、預(yù)感及各種關(guān)系。②

　　亞歷山大是片中兩個女孩命運(yùn)的操縱者，木偶正是這兩個女孩的化身。片中那個在他手中跌倒的芭蕾舞女演員，就像是“被拋到”這個世界的兩個女孩，在命運(yùn)繩索的操縱下，黯然倒下，存留著靈魂。他是這部片子中未知神秘的全知者，是個無所不在的控制者，他一定程度上利用了法國的維羅妮卡的感情，令她跟隨他丟下的線索而尋來；另一面，他卻也讓法國的維羅妮卡在偶然中看見定格的他人存在中的自己。基氏在這種追尋內(nèi)心戲的世界中，極力靠近他的對象，他渴望創(chuàng)造以及觸摸這種看不見的內(nèi)心世界。亞歷山大代理著上帝職責(zé)，卻無法給予善意的愛。這是否就是他自《十誡》以來逐漸放棄對上帝的質(zhì)疑，而只是悲憫地注視人類的心境寫照。

　　這個有關(guān)無名力量的故事，將宿命沉厚感與感性的情節(jié)敘事發(fā)揮到了某種極致。在存在與感知本質(zhì)這些理論的夾縫中，基氏將神秘主義作為對人的思考讀解。影片最后，維羅妮卡回到了家鄉(xiāng)，站在父親家門口，將手輕輕放在樹干上的鏡頭無疑是種和解與希望。在起初充滿金色光線如同歌劇一樣的一場戲中，維羅妮卡仿佛就被某種神秘力量召喚。這神跡雖然給予過她希望、失望、痛苦、哀憐，但最終帶給她的還是希望。可以說，波蘭的維羅妮卡的死亡給了法國的維羅妮卡生命的延續(xù)，這種神秘的力量會伴隨她終身。

　　2、愛的自在性匱缺—《藍(lán)白紅》

　　《藍(lán)》是一個關(guān)于自由與不得的故事。影片從一場車禍開始，女主人公朱莉失去了丈夫和孩子，她極度痛苦而自殺未遂，于是開始想要同過去隔斷一切記憶聯(lián)系。她變賣房子，扔掉丈夫生前一切作曲的作品，甚至和丈夫以前的合作者發(fā)生關(guān)系，以證明自己已經(jīng)重生。基氏在這里開始直言：《藍(lán)》中的囚牢是由情感和記憶共同造成的。這個時候的朱莉似乎獲得了忘卻的自由，然而記憶卻如影隨形地跟著她，無論她怎么渴望擺脫過去，都不能忘懷心中的傷痛。愛是種牢獄，亦或是種自由。主人公渴望追尋的是沒有記憶、沒有欲望、沒有工作或承諾的自由生活；然而她對母親說“我現(xiàn)在只有一件事可做，那就是無所事事。”她意圖逃離卻怎么也躲不開命運(yùn)的旨意。她相信逃離會使她享有自由；但這場奔跑的前提是人力不可抗拒的暴力已然奪走了她曾經(jīng)擁有的“陷阱”或“囚境”：愛、友誼和憐憫。剝奪發(fā)生之后，她仍然被囚禁，被情感和記憶所囚禁。③《藍(lán)》的最后，朱莉無聲無息地迎來了生命的新篇章。克制而含蓄的表現(xiàn)正是基氏對于人性思考探討的主題。這種悲觀承載的痛苦是無法揮散的。《白》在講一個“平等”的故事，主角是一個敏感而多舛的男人。主人公卡洛因?yàn)樯�理缺陷遭到妻子的離婚請求，失去了所有的財(cái)產(chǎn)。從法國流浪至華沙，經(jīng)歷了一系列哭笑不得的狀況后，他意外地獲得了一筆財(cái)富和生理能力。于是他籌劃了個復(fù)仇計(jì)劃。結(jié)局卻是夫妻二人感受到自己其實(shí)深愛著對方，卻因著陰差陽錯，只能在監(jiān)獄中相望。這個既天真又精明，頗有點(diǎn)卓別林式性格的青年人，苦苦地尋求平等，然而這樣的平等實(shí)際上是為了獲得更多的不平等。在波蘭，每個人都想比別人更平等。它說明了平等是不可能實(shí)現(xiàn)的：它和人性相矛盾。卡洛的流亡之路從西方始向東方，在波蘭獲得了他想要的一切：資本。渴望和妻子的平等，渴望在事業(yè)上以及物質(zhì)上的平等在這個時候達(dá)成了契機(jī)。精心制造的“平等”實(shí)質(zhì)是某種報(bào)復(fù)，也是某種欲望作祟。然而兩個人在其中都意外發(fā)現(xiàn)，這根本不是一場平等；因?yàn)樗麄兿鄲郏瑓s陷入自己布置的僵局。

　　《紅》是關(guān)于博愛的主題。在基氏看來，我們真正關(guān)心的還是我們自己，即使我們在關(guān)注別人的時候，我們想的還是自己。年輕美麗的模特瓦倫蒂娜是個熱愛生活天真浪漫的女孩，無意中撞上了鄰居退休老法官的小狗，在和老法官的接觸中，無意發(fā)現(xiàn)老法官有著監(jiān)聽的嗜好。年輕的奧古斯特似乎是老法官的縮影，他經(jīng)歷了老法官四十年前經(jīng)歷的一切。于是影片最后，有意無意地，一直錯過的奧古斯特和瓦倫蒂娜在一起。而老法官也曾對瓦倫蒂娜意味深長地說過“或許你就是我沒能遇上的那個女子。”如果說《藍(lán)》在說“自由而不得”，《白》在說“平等而不能”，那么《紅》就是在述說“愛怎么可能”。基氏一直在用反向主題來敘述關(guān)于自由平等博愛這三個主題。紅的主題是虛擬的，因?yàn)閵W古斯特并不能證明是否真的存在。如果老法官晚出生了40年，這一切又會重演；那么是否可能彌補(bǔ)以前在某個地方犯下的錯誤？如同一個蘋果切了兩半，再把另一個一模一樣的蘋果也切了兩半，那么一個蘋果的一半跟另一個蘋果的另一半永遠(yuǎn)無法拼成一個蘋果。這正是愛之不能。

　　三、生存關(guān)照的悖論敘事

　　《十誡》的整體意義要比十條戒律相加的總和更大。電影《十誡》并不是簡單地對應(yīng)十條戒律，而是一部片子可以有幾條戒律的綜合。他在這十部關(guān)于道德和死亡的短片中，將人類生活可能遇到的倫理困境描述得淋漓極致。在他的眼中，不管人們住在哪里，普遍都很孤獨(dú)。最讓人們煩惱的就是孤獨(dú)，而且在這點(diǎn)上人們最會自欺欺人。于是，他眼中的人物總是會陷入生命中無法驅(qū)逐悖論的境地中，他們自由的痛苦就藏匿在這些選擇倫理中。他們有選擇和選擇不的自由，但是無論選擇哪種，迎接他們的都是生存的痛苦。這種自由的倫理必然是艱難的倫理。他們無法對自己的行為恰如其分地歸類，它們的本質(zhì)和面對的態(tài)度都是他在《十誡》中探討的。這些普通人生命中的神秘和不可逆，是基氏最為關(guān)注的地方。不同于薩特的“從虛無走向虛無”，基氏更講求的是運(yùn)用自我的意志去面對和接受來自生命中的考驗(yàn)，用自己的上帝去拯救自己，才能進(jìn)入生命中另一重領(lǐng)域。

　　《三色》和《雙生花》中每一個主體都是孤獨(dú)的，每個生命個體在遭遇生命破碎和精神困境時，在基氏悲憫的眼中，并沒有流入一味的絕望和沉溺；相反，人類通過與他人和自我的相互和解，尋求到普世中平和的意義與歡樂。這些普通人活著并將繼續(xù)活下去。在基氏那里呈現(xiàn)與關(guān)懷的并不是簡單的兩元價(jià)值或是刻板道義，更多的是悲憫和寬恕，對人類的期待與闡釋。在基耶斯洛夫斯基的孤獨(dú)者的世界中，來處已然消失，歸所不曾覷見。拯救—結(jié)束孤獨(dú)的可能是如此地脆弱、迷茫。那是一種伯格曼表述的最新版本：人們對于他人痛苦的冷漠、無動于衷，將使他們遭到一份“普通的懲罰：孤獨(dú)”。只是基耶斯洛夫斯基不再期待那位“沉默的上帝”會再度傳出“愛的福音”。因此抱著一份伯格曼所不具的索福克勒斯式的悲憫，但他的悲哀與絕望比伯格曼更加深重而廣漠。④■

　　參考文獻(xiàn)

　　①③戴錦華，《電影理論與批評》，北京大學(xué)出版社，2007年8月，P57、65

　　②達(dá)紐西亞·斯多克著，施麗華、王立非譯，《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社，2003年7月，P176

　　④戴錦華，《鏡與世俗神話：影片精讀18例》，中國人民大學(xué)出版社，2004年9月，P68