摘 要：我國改革開放以來，一大批富有創(chuàng)新思想作曲家的涌現(xiàn)推動著民族器樂向前發(fā)展。作曲家們努力學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的作曲理論，并結(jié)合本民族獨(dú)有的特點，創(chuàng)作出大量優(yōu)秀的民族器樂作品。本文試圖以現(xiàn)代作曲技法為切入點，分析當(dāng)代民族器樂作品。

　　關(guān)鍵詞：核心期刊論文,民族器樂,現(xiàn)代作曲技法,器樂創(chuàng)新

　　中國民族器樂歷史悠久、內(nèi)涵豐富、風(fēng)格獨(dú)特，是中華民族藝術(shù)寶庫中的瑰寶。當(dāng)下，通過作曲家的不懈努力，我國民族器樂呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。作曲家們結(jié)合自身的音樂文化素養(yǎng)與民族樂器特色，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的音樂作品。

　　一、調(diào)式、和聲的設(shè)計

　　當(dāng)今的許多民族器樂作品通過現(xiàn)代作曲技法打破傳統(tǒng)民樂的五聲調(diào)式結(jié)構(gòu)，大大豐富了民樂的表現(xiàn)力，使音樂有了新的發(fā)展動力。這些民族器樂新作品借鑒西方作曲技法原則，汲取我國民間音樂音調(diào)，將五聲音階中通常作為“偏音”來處理的清角、變徵、閏、變宮等音(甚至包括調(diào)式以外的音)作為獨(dú)立的旋律骨干音來運(yùn)用。

　　以現(xiàn)代箏樂為例，作曲家們采用人工調(diào)式定弦擴(kuò)展調(diào)式。著名古箏教育家徐曉林創(chuàng)作的古箏曲《黔中賦》中增加了“b7、 2(首調(diào)唱名)”這兩個變化音，充分體現(xiàn)出貴州地區(qū)少數(shù)民族特色。王中山老師創(chuàng)作的現(xiàn)代箏曲《溟山》中加入變化音 2、。5(首調(diào)唱名)”，并且開創(chuàng)性地將低音區(qū)二十一弦降低了小三度，將高音區(qū)一弦升高小二度，擴(kuò)寬了音域。整首樂曲以b小調(diào)為主，運(yùn)用b小調(diào)和B大調(diào)同主音大小調(diào)之間交替，制造出神秘而悠遠(yuǎn)的音響效果，湘西地方少數(shù)民族特色自然地流露出來。在古箏協(xié)奏曲《風(fēng)定云墨》中，為追尋古箏全新的音響、音色，作曲家特將箏最低音的四根弦依次改為在“A、降E、降G、降A(chǔ)”，并將這種含大小二七度和三全音的特定音響和音程作為一種重要的“音響實體” ‘主和弦”的概念推出，配以特定的演奏法，使獨(dú)奏箏破天荒地發(fā)出了類似大雨滂沱般的“特定音響”，使獨(dú)奏箏擁有了足以與樂隊的協(xié)奏音響交相輝映的能力。2在和聲結(jié)構(gòu)設(shè)計方面，許多現(xiàn)代民樂作品經(jīng)過作曲家的精心設(shè)計，突破了傳統(tǒng)民樂的和聲音響，塑造出多種多樣的和音效果，時刻沖擊著聽眾的聽覺。

　　這些多種多樣的和弦包括復(fù)合和弦、二度四度疊置的復(fù)雜高疊和弦等，都打破了傳統(tǒng)和聲音響效果，其中不協(xié)和的音響給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)代聽覺效果。例如：現(xiàn)代作品《鄉(xiāng)樂三闕》中引子部分揚(yáng)琴作遠(yuǎn)距離音區(qū)的大二度震音交替進(jìn)行，古箏二度疊置音程的上方是分解成的二度級進(jìn)旋律進(jìn)行，在緊隨其后的一個大二度疊置的琶音和聲之后，又是一組二度疊置的gliss進(jìn)行。這首樂曲的主體和聲基本上建立在大二度疊置結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，與作品全音程式的調(diào)式相結(jié)合，所獲得的是一種獨(dú)特、清冷和淡雅的音響效果。

　　二、新的節(jié)拍節(jié)奏律動

　　豐富多彩的節(jié)拍和節(jié)奏是現(xiàn)代民族器樂作品的一大特征，其賦予民樂以嶄新的面貌，推動民族器樂繁榮發(fā)展.

　　著名二胡演奏家、民族音樂教育家劉長福教授根據(jù)劉天華移植的二胡獨(dú)奏曲《陽光照耀著塔什庫爾干》中巧妙運(yùn)用塔吉克族音樂里7/8、5/8節(jié)拍，節(jié)奏與節(jié)拍不斷變化。在7/8拍的節(jié)奏型中，有先三拍后四拍和先四拍后三排的節(jié)拍組合，這首樂曲的主題旋律是先三拍后四拍的組合， 這種節(jié)拍組合充分體現(xiàn)出塔吉克民族舞蹈性節(jié)拍效果。再如王建民創(chuàng)作的現(xiàn)代箏曲媽蓮花謠 中打破固有的方正性節(jié)拍律動，其中一段采用4/5拍與3/4拍交替，形成三拍子和四拍子不同強(qiáng)弱的交替，烘托出蓮花般清新脫俗的氣質(zhì)。

　　一些作曲家為了樂曲的需要，在樂曲中大膽加入無節(jié)奏節(jié)拍的自由旋律，這就使樂曲具有某種遠(yuǎn)古的、空靈的、神秘的氣息。比如在孫誼創(chuàng)作的《月光》中，作者有意設(shè)計出長達(dá)占全曲三分之二的自由節(jié)奏旋律，表現(xiàn)樂曲中某種空靈、悠遠(yuǎn)、神秘的氛圍。一些人會說這種無節(jié)奏節(jié)拍的自由旋律是一種音樂的倒退，音樂又回到?jīng)]有節(jié)拍沒有節(jié)奏的音樂最初時期。其實不然，這種無節(jié)奏節(jié)拍的自由旋律的加入是我們現(xiàn)代人對過去的追思，是我們現(xiàn)代人對遠(yuǎn)古時期音樂的憧憬。作曲家巧妙地把遠(yuǎn)古時期音樂元素與現(xiàn)代作曲技法融合在一起，形成了新的美妙音樂。正是這些節(jié)奏節(jié)拍的靈活運(yùn)用，才形成多種多樣的音樂風(fēng)格，每首樂曲都具有獨(dú)特的魅力。

　　三、“非樂音”方式表達(dá)

　　近年來，作曲家為追求全新的民族樂器音色，深入挖掘民族樂器的表現(xiàn)力，革新傳統(tǒng)民族器樂的演奏技法，借鑒西方樂器的演奏特色，創(chuàng)作出多種形式的“非樂音’’表達(dá)。其中模仿大自然中的各種聲音、模仿少數(shù)民族打擊樂的聲響比較常見。箏曲《溟山》中有一處精彩的敲擊音響片段，作曲家將右手拍擊琴弦、琴板與左手在低音弦處彈奏的低音相結(jié)合，同時又融合了湘西少數(shù)民族地區(qū)獨(dú)特的歌舞節(jié)奏特點，模仿少數(shù)民族節(jié)慶中歡快的歌舞場面。作者將這種非常規(guī)的技法形成的“非樂音”音響與旋律音調(diào)的“樂音”音響相結(jié)合，在對比中形成融合統(tǒng)一。另外，再加上作曲家結(jié)合少數(shù)民族地區(qū)的節(jié)奏特點設(shè)計出一系列特色的節(jié)奏組合變化，強(qiáng)弱不規(guī)則的交替，造成節(jié)奏上不規(guī)則律動感。這樣，使得聽眾能夠聯(lián)想到少數(shù)民族的歌舞場面，能夠更好地融入進(jìn)音樂塑造的場景中，產(chǎn)生共鳴。再如，箏曲《西域隨想》是作曲家王建民根據(jù)新疆地區(qū)民間音樂的素材而創(chuàng)作的一幅異域風(fēng)情畫，全曲以新疆達(dá)卜鼓華麗的鼓點做伴奏，貫穿全曲。曲中左右手的拍擊琴弦和面板的“無樂音”音色的表達(dá)結(jié)合新疆特有的切分舞蹈節(jié)奏特色，與達(dá)卜鼓交相輝映，烘托出一幕熱情、奔放、粗獷的舞蹈場面。

　　當(dāng)今，我國民族器樂作品不斷涌現(xiàn)，呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。我國民族器樂無論是在演奏技法上的革新，還是在調(diào)式的擴(kuò)展上，又或者是在和聲的結(jié)構(gòu)設(shè)計上，都相應(yīng)地取得了很大的突破，這些成就都離不開國家的重視、音樂家的創(chuàng)作和人們對民族音樂的熱愛。屬于我們本國的音樂正在迅猛的發(fā)展著，但這些還處于民族器樂發(fā)展的初級階段、處在探索之中，或多或少存在著一些問題。我們應(yīng)該保持清醒的頭腦，善于發(fā)現(xiàn)問題，不盲目崇拜西方音樂，也不要盲目排外，應(yīng)善于借鑒西方先進(jìn)的優(yōu)秀音樂成果，并從我國博大精深的民族文化中汲取養(yǎng)料，不斷進(jìn)行反思，不斷改善我們的不足之處，發(fā)揚(yáng)我們的優(yōu)點。當(dāng)然，民族器樂的發(fā)展還需要更多熱愛音樂的仁人志士投身到民族器樂的建設(shè)上來，弘揚(yáng)我國特有的民族文化，創(chuàng)作出優(yōu)秀的民族器樂作品，促進(jìn)我國民族器樂不斷向前發(fā)展。

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