從創作與接收的角度來看，現實社會中存在兩類戲劇形態：精英戲劇和大眾戲劇。

　　[摘 要]本文從創作和接受的角度，論述和分析了現實社會中兩類基本戲劇形態：精英戲劇與大眾戲劇。指出了兩者的異同，剖析了它們生成的根本原因，強調了判定精英戲劇的基本標準，并表述了在當下中國政治、經濟、文化轉型期如何看待這兩類戲劇形態的基本觀點。

　　[關鍵詞]散文選刊投稿,精英戲劇,大眾戲劇,現實性,批判性,創作主體,接受主體

　　精英戲劇是高雅文化的代表，而大眾戲劇是通俗文化的代表，兩者本質上的不同就是雅文化(或稱為精英文化)與俗文化(或稱為大眾文化)之別。

　　藝術總要寓教于樂，既然戲劇是藝術的種種形態之一，那么戲劇(劇本和演出)也應該是“寓言”，而不能是“報告”或者“論文”。所以，審美成為了精英戲劇與大眾戲劇的共同表征，它們都披著審美的形式外衣。但站在不同的社會文化立場對戲劇藝術的教化、審美、娛樂這些基本功能會排下不同的座次。精英戲劇對社會現實采取批判和反對派的立場，它的主題詞是現實主義、批判、教化、啟蒙;而常人戲劇顯示出一種極度的包容和喜樂，它的主題詞是娛樂與快感。前者“嚴肅地追求與過去篩選下來的優秀遺產想媲美，與藝術和批評遺產中的典型性作品相媲美”。而后者“則只追求被大多數欣賞者在當前所接收，”在日常的社會生活中“它幾乎完全是為了娛樂” ①。

　　為何會分化出這兩種戲劇形態呢?根本的原因，要從戲劇的創作主體和接受主體來探究。在中國傳統的社會環境中，創作者一般隸屬于社會的精英階層。精英知識分子往往會站在權力的對立面，他們是“天生的堅定的反對派”。居安思危，持久保持憂患意識和批判精神是他們天賦的本性。在精英階層占創作主導的情形下，大量戲劇作品中或者隱性或者顯性地表露出精英戲劇的主要特征――批判現實。這種現實批判更多針對的是知識階層特別關注的社會問題、人性問題。從而，由戲劇的創作主體中就孕育出精英戲劇。同時，戲劇創作的接受方是社會大眾，這是與精英階層有著先天的內在矛盾的群體。為了讓接受者“接受”，創作者不可避免地或主動，或被動地改變自己的創作策略來迎合和吸引大眾。這種創作同接受之間的張力，刺激和鼓舞著大眾戲劇的成長。所以，在任何人類歷史階段都存在精英戲劇與大眾戲劇并存、交融、沖撞的格局。但筆者在這里需要特別強調的是，也許大眾群體的心態并不像古斯塔夫・勒龐論述的那樣 “低劣”，但不可否認的是“缺了英雄的群體在大多數情況下只能算是一些朝生暮死的‘群氓’”②。

　　那么，如何判定一出戲劇是真正的精英戲劇呢?

　　筆者認為，一出戲屬于精英戲劇，其必須具備現實主義的內核。從最終的演出樣式上來看，戲劇往往表現為兩種戲劇外觀：寫實(幻覺)和寫意兩種主要的舞臺呈現。但問題的關鍵不在于戲劇作品最終呈現的外觀，而是在于戲劇是否具有現實主義的姿態，這種姿態來源于創作主體的創作態度。戲劇是所有藝術形態中先天最具有現實主義氣息的一種。演員真人當眾扮演，演員的身體性就是戲劇藝術最大的現實性保障。與現實主義關系最緊密的關聯詞就是批判，批判精神是精英戲劇最強壯的特質。寫實或者寫意的戲劇在外觀上相比較，前者重形似，更多是一種作為創作手法及風格的現實主義，即郭沫若所說的由外而內的印象式的創作;后者重神似，但卻往往更有利于表現現實主義的精神內核。寫實主義、幻覺主義強調沉浸感，過多的觀眾卷入反而加大了戲劇娛樂的成分;而非幻覺主義舞臺呈現，也就是寫意的舞臺呈現反而人為強調了觀演的心理距離，給予觀者更多思考的空間。

　　舉例來說：南京大學2011年的實驗戲劇《2011年9月》采用了多焦點觀演的舞臺呈現，演出在仙林校區大學生活動中心建筑物的一層二層廊道及天井內發生。同一時刻有多處表演同時進行(一共有獨立的14個演出單元)，觀眾自由流動選擇觀賞角度和位置，表演沒有傳統意義上連貫的情節和所謂戲劇高潮沖突(實際上，在這樣的演劇空間中也很難組織出寫實的表演)，彼此聲音重疊覆蓋，用一種貌似后現代的拼貼無中心的形式顛覆了觀眾傳統的觀演習慣。演出后，有觀眾說不懂，有觀眾說時尚，有觀眾說現代。但事實上，創作者是從更高層面上，從更深刻的現實角度去詮釋現實生活――人類最大最真的現實就是有人歡喜有人哭，原本就沒人會去耐心地傾聽他人的故事。這豈不是最大的現實?

　　從創作的動機和主題來看，假如我們將所有的戲劇創作主題簡單的區分成現實主義和非現實主義，那么它們分別站在現實與浪漫的虛構理想的兩端。精英戲劇會堅定地站在現實這一端。并不是說精英戲劇沒有理想，而是精英戲劇的理想一定是基于現實生活，或者說，是基于一種對理想的現實生活的渴望。古典的現實主義傳統中，創作者對自然絕對忠誠，對自然絕對忠誠的內在要求激勵著創作者去真實反映人類現實生活。技巧上，通過典型論來構成現實主義創作理論的基石。概括而言，典型論欲求解決的即是戲劇人物的特殊與一般的關系問題。《雷雨》的好是劇本較好地解決了典型的時代中，資本家共性和周樸園本人的個性問題。而很多偽現實主義作品缺乏說服力也恰恰就是沒有處理好典型化的問題。戲劇《郭明義》的主題弘揚人性的善，可戲劇人物的諸多善行卻因為脫離現實而顯得那么不真實，尤其缺失了藝術的說服力和邏輯性。例如：劇中出現主人公個人的獻血行為帶動眾多群眾參與獻血這樣生硬的情節。這樣的行為如果有固然是好，但只是人性中的特殊與個性，而不是典型與共識。

　　現實主義是“功利”的。現實主義討論此岸問題。精神上站在彼岸的嚴肅的精英知識分子，實質關心的恰恰是此岸現實問題。“現實主義是一種世界觀，建立在對道德進步和人類能力的悲觀主義認識基礎之上。現實主義者把歷史看作是循環而不是進步，他們對于人類是否有能力克服反復出現的沖突，建立持久的合作與和平深表懷疑。現實主義世界觀更多看到的是人類本性中的惡，以及人類經驗中周而復始的悲劇。”③ 所以精英的戲劇會存在于人類歷史的任何時期，尤其在社會動蕩時期更為明顯，且集中表現為一種現實主義的面貌。 　　在任何時代都具有啟蒙意義的精英戲劇會隨著社會、政治、經濟、文化的大環境的變化而時隱時現。按照唯物主義觀點來說，藝術屬于上層建筑。但藝術會受到同處上層建筑的政治、宗教、哲學的廣泛影響，因為政、宗、哲等在意識形態上層建筑的序列中，作用和影響力要比藝術表現得強烈和明顯。不同的社會、經濟條件下，它們對戲劇藝術的影響有明顯不同。從政治的角度來說，典型的社會環境就是戰爭時期與民主和平時期。社會政治動蕩年代(比如49年前和文革期間)，或者發展時期(建國后文革前)，又或者和平發展盛世(假設是現在)這三種典型的歷史形態樣本要求不一樣的主流戲劇類別，換句話說，也就是精英戲劇形態和大眾戲劇形態在同一時期戲劇總量中的配比。于是又進一步引發出創作主體和接受主體的基本歷史觀問題，即：如何認知歷史的常態?如何認清當下的現實?歷史的常態是戰爭動蕩上下起伏?還是和平強盛蓬勃發展?

　　自五四以來的中國現實主義戲劇傳統，實質上是把戲劇作為社會批判的媒介與工具。晚清民初對傳統戲曲的批判也多源于此，當時的中國內憂外患，“現代公民權利未張而傳統責任倫理盡失。④”戲曲在當時是社會的主要大眾傳媒，在那樣動蕩的歷史時期卻依然只具有娛樂精神的大眾戲劇品性。我們可以設想，若是當時有電視媒體，那么一定會是電視受到最猛烈的抨擊。17年至文革所謂的現實主義實質上偏離了現實主義的軌道， “褒獎的現實主義”顯然不是社會的全面真相，喪失了現實主義的批判之魂，沒有遵循“真實客觀地再現社會現實”這一最基本的現實主義定義。民眾看不到現實，創作者也不反映現實，也不敢反映現實。戲劇創作的實質往好里說是錦上添花的浪漫主義，往壞里說是獻媚愚民，粉飾太平。新時期是建國以來唯一的真正現實主義階段，這也是社會變革和思潮涌動的時期，但主體意識充分覺醒，渴望真理。劇作家主體意識的覺醒，從內容到形式展開求變，求新，求真，他們渴望真誠真實的表達。值得注意的是，這一代的戲劇人，有著強烈的社會責任感和歷史使命感，因此他們的主體性的自我自由表達是整體性地反映了他們對社會的態度和要求。但以現代的眼光看，這一時期創作者個人主體更多是以一個整體的面貌出現，反映的社會問題也更多體現了一種宏觀的人性，表述著一種集體的傷痛。恰恰是在這種宏觀的人性中，他們忽略了小寫的個別的人。當代受到數字科技強烈影響的人類生活，可能會要求一種從創作者到創作內容上帶有更多純粹個人意識的現實主義作品，需要體現的是一種“微觀的人性”。

　　當下中國正處在政治、經濟、文化轉型的關鍵時期，社會的各個層面都表現出商品社會的特征。在這樣的大背景之下，藝術作品也部分具備了商品的屬性。應當說，商品社會并不必然排斥高雅文化和精英戲劇，但在紛繁的當代戲劇藝術現象之下，我們不能對精英戲劇和大眾戲劇這兩類戲劇形態喪失基本的判斷和鑒別;不能混淆或者模糊精英戲劇和大眾戲劇之間粗重的分界線;我們不能忘記美國著名社會學家威爾遜的提醒：他們之間最大的區別在于常人的(通俗的)的戲劇“接受商業價值并勸告其欣賞者也這么做”，而精英的戲劇(高雅的)“則對這些價值和簡單的假說提出質疑” ⑤。任何時代都需要精英戲劇，側重娛樂的大眾戲劇無傷大雅，但再美，也只是高檔化妝品，可以粉飾瑕疵，娛人眼目，終究不能滋養肌膚，沁人心脾。它與精英戲劇不在同一思想層面上。因此在實際的戲劇批評，戲劇理論研究和戲劇創作中需要把兩者明確的區分開來。