摘要：中國第五代導(dǎo)演的興起和電影改編文學(xué)之路.摘 要：第五代導(dǎo)演一般意義上是指20世紀(jì)80年代從北京電影學(xué)院畢業(yè)的學(xué)生，代表人物有陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新等，他們走的是選用非經(jīng)典但具有流行時尚元素的文學(xué)作品。研究第五代導(dǎo)演的文學(xué)改編電影有助于厘清當(dāng)代文學(xué)和電影之間的關(guān)系。

　　關(guān)鍵詞：第五代導(dǎo)演,電影,文學(xué),文學(xué)核心期刊

　　20世紀(jì)80年代，是中國全面和深入推進改革開放的時期，也是中國經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，思想極其活躍的時期，寬松的政治氛圍，多樣化的文學(xué)流派，國外——尤其是西方經(jīng)濟發(fā)達國家——各種觀念和理論的進入，都推動了中國電影的蓬勃發(fā)展。作為文革后第一部電影專業(yè)的學(xué)生，張藝謀們比其他中國電影前輩在理論上更全面，觀念也更新。同時他們在少年時代由于時代的潮流，經(jīng)歷了十年的文革動蕩，有著豐富的生活體驗和深厚的人生閱歷。文革結(jié)束后，他們渴望把自己長久沉淀下來的所感、所想、所思展現(xiàn)出來，渴望施展自己的才華，因此當(dāng)他們終于有了電影拍攝和制作這一表達手段后，不由自主也前赴后繼地把自己新學(xué)到的理論知識付諸實踐。

　　由于過去的十年對中國電影生產(chǎn)造成毀滅性的迫害，使中國電影無論理論還是實踐都遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于國外，尤其是歐美。因此，他們快速引入了國外電影界的理論和做法，引入了國際審美潮流，很快走出了國門。但是在肯定第五代導(dǎo)演電影觀念更新，創(chuàng)作數(shù)量豐富多彩的同時，也應(yīng)看到他們身上的青澀和不成熟。這不應(yīng)該指責(zé)他們，這是和當(dāng)時中國的大環(huán)境有關(guān)。文學(xué)核心期刊《電影文學(xué)》創(chuàng)刊于1958年，是由長影集團主管，長春電影集團期刊出版有限公司主辦長春電影制片廠旗下的刊物之一。國際刊號ISSN：0495-5692;國內(nèi)刊號CN：22-1090/J，郵發(fā)代號：2-209。

　　第五代導(dǎo)演是幸運的，不僅是因為他們有一個良好的開端，而且是因為他們從事電影制作時有一個同行并可相依可靠的伴侶，那就是同時代的文學(xué)家們。傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、改革文學(xué)在八十年代大行其道，給第五代導(dǎo)演帶來了豐富的改編基礎(chǔ)。傷痕文學(xué)得名于盧新華以“文革”中知青生活為題材發(fā)表于1978年《文匯報》的短篇小說《傷痕》，代表作有劉心武發(fā)表于1977年《人民文學(xué)》的《班主任》等。傷痕文學(xué)通過揭露剛剛過去的苦難時代給人們帶來的種種創(chuàng)傷，與人民大眾產(chǎn)生了強烈的共鳴。

　　十一屆三中全會后，政治上開始撥亂反正，作家們也開始進一步反思造成苦難的根源和歷史原因，由此產(chǎn)生了反思文學(xué)。反思文學(xué)開始質(zhì)疑過去左的錯誤政策、路線和事件，試圖對歷史進行縱深的整體性思考，并在文學(xué)作品中變現(xiàn)出來。代表作有茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、張一弓的《犯人李銅鐘》、王蒙的《蝴蝶》、張賢亮的《男人的一般是女人》、諶容的《人到中年》、梁曉聲的《今夜有暴風(fēng)雪》等。這些作家比傷痕文學(xué)作家思想更深邃，目光更尖銳，態(tài)度也更現(xiàn)實，并在藝術(shù)創(chuàng)作上引入了意識流等現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法。20世紀(jì)80年代中期，尋根文學(xué)伴隨著文化上的尋根熱出現(xiàn)。1985年韓少功在《文學(xué)的“根”》中提出“文學(xué)之根應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)的文化土壤中”，作家們開始致力于對中國傳統(tǒng)意識、民族文化心理的探究，并努力將傳統(tǒng)優(yōu)秀文化內(nèi)核與西方現(xiàn)代文化融合入中國的現(xiàn)代生活之中，在藝術(shù)創(chuàng)新上則是吸收了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式。代表作有城市文化尋根的劉心武的《鐘鼓樓》、鄧友梅的《那五》，鄉(xiāng)野文化尋根的張承志的《黑駿馬》、路遙的《平凡的世界》以及莫言關(guān)于自己高密東北鄉(xiāng)祖輩生活秘史的講述以及賈平凹的“商州系列小說”。改革文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實中的社會改革，思考中國發(fā)展的前景，開篇之作是蔣子龍的《喬廠長上任記》。代表作有農(nóng)村題材高曉聲“陳奐生系列”、蔣子龍的《燕趙悲歌》，城市題材的張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》和柯云路的《新星》。這些流派眾多的文學(xué)為中國第五代導(dǎo)演文學(xué)改編電影提供了豐富的素材，在藝術(shù)形式和藝術(shù)創(chuàng)新上也可供借鑒。

　　第五代導(dǎo)演走的改編之路不同于先前中國早期電影創(chuàng)作及建國后17年忠實原著精神與情節(jié)的改編之路。他們走的是選用非經(jīng)典但具有流行時尚元素的文學(xué)作品，選用這些作品其實走的是一條捷徑，避開了經(jīng)典原著給讀者和大眾帶來的期待和比較，而給予了自己更多的改編自由，可以從中擷取自己需要的情景并根據(jù)自己的理解確定主題。同時選用非經(jīng)典流行文學(xué)作品又能與時代節(jié)奏共振，有廣闊的市場前景。第五代導(dǎo)演的文學(xué)改編電影中，很多影片都有作者的參與，比如蘇童的《妻妾成群》，劉恒的《伏羲伏羲》。劉恒說：“作為編劇,我沒有太多的主動權(quán),我寫劇本實際上也是對現(xiàn)實的妥協(xié)。小說則是一種獨立的創(chuàng)作,所以這種獨立性的價值是不可替代的。”劉恒的這段話對我們理解文學(xué)作品的作者參與電影改編的深度和與導(dǎo)演合作的界限很有幫助。因此，在第五代導(dǎo)演改編文學(xué)作品時走的是重構(gòu)與再造之路。根據(jù)百度百科，重構(gòu)就是“在不改變軟件現(xiàn)有功能的基礎(chǔ)上，通過調(diào)整程序代碼改善軟件的質(zhì)量、性能，使其程序的設(shè)計模式和架構(gòu)更趨合理，提高軟件的擴展性和維護性。”重構(gòu)不改變系統(tǒng)的外部功能，只對內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行重新整理，是系統(tǒng)對于需求的變更始終具有較強的適應(yīng)能力。但是反觀第五代導(dǎo)演的重構(gòu)，卻幾乎完全拋棄了“忠實原著”的信念，張藝謀改編小說基本上也是“找一骨節(jié)兒改”，陳凱歌則說：“我一直認(rèn)為最好的小說是沒有辦法變成電影的,至少需要將它改頭換面,必須徹底改變形式,才能變成好的電影作品”。這種導(dǎo)演深入劇本，編劇居于次要地位的電影創(chuàng)作的方式將中國電影帶入了一個新的蓬勃發(fā)展時期，同時也注定不會是一個長久之策。