如今，世界各地的電影評獎活動、電影博物館、電影資料庫等電影評選與收藏機構(gòu)數(shù)量巨大，這些機構(gòu)對以往的和每年新產(chǎn)生的電影進行挑選與保存，人們習以為常并樂在其中。然而早期的電影在人們眼中地位并不高，如今電影所具有的藝術(shù)性、文化性和政治性，也并非其與生俱來的屬性。由于展現(xiàn)特點與拷貝的物理特性，電影稍縱即逝難以保存。是好萊塢大亨、文化精英以及美國文化機構(gòu)要將電影美國化的過程以及由此出現(xiàn)的一系列運動，才促成電影的收藏與反復(fù)觀賞，并逐漸形成當今電影界最負盛名的電影評獎與收藏活動――電影藝術(shù)與科學學院獎，即俗稱的奧斯卡金像獎。

　　[摘 要] 在電影從街邊馬戲發(fā)展為博物館藏品的過程中，有一批理論家與制片人對電影的嚴肅意義與收藏價值進行了思考與論證，并成為美國電影收藏的重要理論動力。這些文化精英中，有首先將電影與政治和藝術(shù)聯(lián)系起來的維切爾・林賽，有將電影視為可以忠誠地展現(xiàn)歷史、具備嚴肅紀錄性質(zhì)的威廉・肯尼迪・ 迪克森以及進一步認為電影應(yīng)當超越其見證真實的功能、成為傳達具有傾向的民族主義觀點的國家工具的博拉斯・馬圖謝夫斯基。

　　[關(guān)鍵詞] 影視類論文發(fā)表,電影收藏,電影博物館,電影檔案觀,文化政策

　　雖然電影在誕生初期并沒有獲得大眾的嚴肅對待，但關(guān)于建立電影收藏，并將之視為一種文化與政治工具進行嚴肅思考的理念，卻是幾乎和電影發(fā)明一同出現(xiàn)的。當時的許多理論家與制片人都將電影視為一種新興的具有極大潛力的全球媒介，由于電影具有所有人都能理解的影像與畫面，其視聽語言是如此真實與直觀，由此他們相信電影可以成為再現(xiàn)歷史，甚至表現(xiàn)一切外部存在的新的世界通用語。

　　這些文化精英中有著名詩人維切爾・林賽(Vachel Lindsay)、威廉・肯尼迪・迪克森(WKLDickson)，以及博拉斯・馬圖謝夫斯基(Boleslas Matuszewski)。

　　維切爾・林賽在他的電影理論著作《電影的藝術(shù)》中，使用了將電影與政治和藝術(shù)聯(lián)系起來的思考方式，以形成博物館、圖書館以及大學等文化機構(gòu)將電影作為藏品收入麾下的理論依據(jù)。威廉・肯尼迪・迪克森將電影視為忠誠展現(xiàn)歷史的嚴肅紀錄片來看待。而博拉斯・馬圖謝夫斯基更進一步，認為電影應(yīng)超越實證功能，成為傳達民族主義觀點的國家工具。

　　一、維切爾・林賽與《電影的藝術(shù)》

　　或許因受德・托克維爾(de Tocqueville)關(guān)于美國社會觀點的影響，又看到20世紀一零年代美國電影工業(yè)在好萊塢的推動下產(chǎn)生的發(fā)展，以及將電影視為國家與經(jīng)濟利益工具的美國文化機構(gòu)的態(tài)度，詩人維切爾・林賽(Vachel Lindsay)以史無前例的大膽尺度將電影院設(shè)想成一種獨特的國家機構(gòu)。對于電影，他不僅主張將電影訴求為藝術(shù)，更認為電影院應(yīng)當作為市政機構(gòu)存在，并在全球范圍內(nèi)成為宣揚美國民主主義的工具。這一觀點在他1915年出版的《電影的藝術(shù)》一書中有所提及，對這本書他頗有信心，在致哈里特・穆迪(Harriet Moody)的信中，他如此說道：“我打算對‘電影的藝術(shù)’做大量的復(fù)審(即修訂) ，我想讓它成為圣山上的摩西戒條的兩塊石碑。”①他的理論前提是將電影當做一種新的世界語言，然而更重要的是，他認為電影院可以成為具有包羅萬象的各種輿論的地方，他希望當時的公共圖書館與博物館找到鍛造新的電影機構(gòu)的合適方式，并打造出真正符合美國國家認同的電影。他制定了一種挑選電影的標準，并關(guān)注編目與展示電影的技術(shù)，而非影片本身。林賽的觀點使得早期的大學與博物館啟動了攝制商業(yè)范圍之外的電影項目，他的書由艾瑞斯・巴里(Iris Barry)及其他一些人引入歐洲，成為將世界美國化的先行者。

　　二、威廉・肯尼迪・迪克森與《活動電影設(shè)備史》

　　威廉・肯尼迪・迪克森(William Kennedy Dickson)是一位發(fā)明家，他曾任托馬斯・愛迪生的助手，在為愛迪生工作期間參與設(shè)計了早期的活動電影攝像機，后來為勒普林思(Louis Le Prince)工作。他將愛迪生關(guān)于活動電影設(shè)備的發(fā)明描述為極具價值的革命性創(chuàng)作，當然這或許存在一些自利性偏見。他認為電影影像不僅比文字記錄精確得多，還由于其客觀特性，能在記錄歷史事件時，避免那些因人為因素的模糊不清的文字描述而導(dǎo)致的對歷史的誤解。用電影來作為保存歷史資料的收藏，可以讓“電影取代傳紀作者們那種夸大其詞的、干巴巴的、會誤導(dǎo)人們的敘述，我們的活動將因那栩栩如生的偉大的國家影像而豐滿，被那種閃閃發(fā)光的個性豐滿。”這就是迪克森心中的電影的本質(zhì)。這當然，迪克森當時設(shè)想的歷史紀錄片式電影，與我們現(xiàn)在概念中的歷史紀錄片不盡相同，他指的更多的是“偉大的國家景象”。

　　在當時的輿論印象中，電影對社會所起的大多是消極作用，然而早在1895年，迪克森就描繪了一個國家電影收藏機構(gòu)的藍圖。他的洞見在于，具有視聽特性的電影不僅可用作娛樂和雜耍，若是用到恰當處，甚至足以承擔嚴肅的社會責任，成為堪為國家所用的工具。當時還有一些社會改革者、美國的政府官員們以及與迪克森類似的電影工作人同意他的觀點，他們看到了電影的正能量，并想賦予影院以市政機構(gòu)的功能，從而使電影不再被輕視。迪克森在前好萊塢時代保存了大量的影片收藏，有學者認為他的這一貢獻一定程度是出于商業(yè)動機，他之所以要從1893年開始在國會圖書館保存愛迪生的影片拷貝，是出于保護版權(quán)利益的目的。然而無論如何，迪克森出于國家主義的電影收藏觀，的確成為早期關(guān)于影片收藏的重要理論動力。

　　三、博拉斯・馬圖謝夫斯基

　　與《電影，一種新的歷史之源》 “……動畫攝影術(shù)……將能夠給予人們一種直接的對于以往事件的視覺體驗……那么多為年輕人所寫的模糊不清的描述性文字將成為毫無必要的東西…”在迪克森的書出版短短幾年后，一位名叫博拉斯・馬圖謝夫斯基(Boleslas Matuszewski)的居住在巴黎的波蘭電影攝影師，在他的一篇名為《電影，一種新的歷史之源》(Une nouvelle source de lhistoire：Creation dundepot de cinematographie historique)的文章中，對電影進行了如上描述。馬圖謝夫斯基曾拍攝過尼古拉斯二世的影像，在意圖向費加羅報(Le Figaro)謀求工作而撰寫的一篇社論中，他特別提到了他的這一段工作經(jīng)歷，他提醒人們注意，是他，一名電影攝影師，幫助法國避免了一場外交尷尬。②他還用這一故事證實自己關(guān)于電影理應(yīng)成為保護國家的必要工具的觀點，他提出應(yīng)該在巴黎建立一個專屬機構(gòu)來保存電影影像，也就是為法國創(chuàng)立一個國家電影收藏機構(gòu)。馬圖謝夫斯基堅定的認為電影作為歷史記錄顯然優(yōu)越于那“沒什么用處的墨跡”，因為電影是直接的，是對人們經(jīng)驗中的現(xiàn)實的完美再現(xiàn)： 　　“……千張底片組成一組鏡頭，展開在光源與白幕之間，讓逝者重又躑躅眼前。區(qū)區(qū)的一條賽璐珞，不再是歷史的證物……只需一點熱和一點水，它就將被再次喚醒，重溫那幾小時的往昔，恰然一束光線穿過鏡頭跨入黑暗……”

　　與安尼特・邁可森(Annette Michelson)對電影“認識層面意義”所持的贊賞觀點一致，對于電影的“諾斯底式職責”的分析，最近由湯姆・剛寧Tom Gunning在他的《不可忽視：面貌、攝影以及早期電影的諾斯底職責》，③圖謝夫斯基認為電影具有使人認識整個世界的能力，電影不應(yīng)當成為權(quán)力用來壓制民眾的工具，“人們應(yīng)當記得公眾電影收藏是從控制權(quán)力的希望中衍生出來的，而不是被權(quán)力利用來壓制人們。”他同時提出電影必須具有傾向性，即電影在記錄歷史事件時應(yīng)當具有某種觀點而并不只是機械的眼睛。因此，他堅持認為紀錄片導(dǎo)演應(yīng)當具有黨派立場，“將他們的鏡頭瞄準這個世界，就如同一個軍人用他的槍去瞄準一樣。”而衡量一部電影文獻是否值得收藏則需要一班秉持以國家利益為前提的“稱職的委員會”。他甚至認為“有必要在一開始就出臺限令”，引導(dǎo)電影導(dǎo)演們統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)變觀念，將目光瞄向正確的方向。這是存在兩難性的――既拍攝忠實于歷史的影片，同時表達鮮明的民族主義觀點――這也是許多早期的電影收藏理論家們所面臨的共同困境。

　　然而后來形成的美國電影收藏賞析的文化評判標準，一定程度上是在約束和消解這些學者對電影收藏所持的世界主義、民粹主義以及共產(chǎn)主義理念，并將電影以及好萊塢產(chǎn)業(yè)導(dǎo)向另一個方向，那就是成為美國的政治、文化與經(jīng)濟的傳播利器。美國文化機構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)人們很快拋棄了一開始的那種將電影視為政府威脅的觀念，轉(zhuǎn)而試圖控制電影，將其與國家的政治需要聯(lián)系在一起。④電影收藏，無論是國家所屬還是私人所屬，都要成為符合國家利益的呈現(xiàn)現(xiàn)實的或敘事藝術(shù)工具。

　　注釋：

　　① Peter Decherney：Hollywood and the Culture Elite： How the Movies became American，Columbia University Press，2006。

　　② 在早先擔任俄羅斯沙皇尼古拉斯(Russias Tsar Nicholas)的官方攝影師時，馬圖謝夫斯基曾拍攝了法國總統(tǒng)弗朗索瓦・ 弗雷(Francois Faure)訪問圣彼得堡進行國事活動的簡單影片，由于弗雷在正式場合沒有恰當、行脫帽禮，而馬圖謝夫斯基的拍攝幫助弗雷回避了那些不恰當行為，使法國避免了外交指責。

　　③ In your face：Physiognomy，Photography and the Gnstic Mission of Early Film，Modernism/Modernity4.1，1997：1-29。

　　④ 在第一次世界大戰(zhàn)之前，對公眾影片收藏的零散討論，幾乎毫無例外的，都與嘗試控制國家性敘事的視覺文獻聯(lián)系在一起。譯自Hollywood and the Culture Elite： How the Movies became American。

　　[參考文獻]

　　[1] Peter Decherney.Hollywood and the Culture Elite：How the Movies became American[M].Columbia University Press，2006.

　　[2] 郝大錚，劉雨.格里菲斯論電影[J].世界電影，1983(03).

　　[3] 芳草.電影史話之一：愛迪生和迪克森[J].影視技術(shù)，2003(02).

　　[4] 元封.電影：歷史的印跡?[J].國外社會科學，1995(05).