作為人類視覺象征的一種文明，建筑起源于原始人類為躲避災(zāi)害建構(gòu)的賴以棲身的場所或空間。日本建筑師隈研吾針對這個(gè)現(xiàn)象提出了“負(fù)建筑”的概念：“在不刻意追求象征意義，不刻意追求視覺需要，也不刻意追求滿足占有私欲的前提下，可能出現(xiàn)什么樣的建筑模式?……在這種心情下，我給這本書取名為《負(fù)建筑》。”[1]這個(gè)“負(fù)”字即代表其認(rèn)為建筑不應(yīng)該背負(fù)多余的裝飾，設(shè)計(jì)不應(yīng)該刻意追求象征意義和視覺需求，不應(yīng)該過多關(guān)注建筑的外在形式，重點(diǎn)應(yīng)該關(guān)注的是建筑功能性的締造。“負(fù)建筑”總體指適宜的、給人類活動帶來便利的建筑。在中國，這種類型的建筑自古就有。作為因地制宜與自然連接的建筑，中國古典園林在整個(gè)發(fā)展過程中注重對主體的陶養(yǎng)和對自然材料的使用，注重功能建構(gòu)，而并不刻意追求象征意義和視覺需求，含有非常清晰的“負(fù)建筑”語言。

　　一、用建筑材料表達(dá)自然的“負(fù)建筑”與園林

　　世界是由物質(zhì)組成的。人類對物質(zhì)的定義與其所處的自然環(huán)境是息息相關(guān)的。水、土壤、植物、陽光、空氣等物質(zhì)在人類誕生之時(shí)就出現(xiàn)在人們周圍，人們對于這類處于自身周圍的物質(zhì)，連同它們的衍生物如紙、陶瓷等，都有著自然而本能的親切感。隨著人類社會的進(jìn)步與科技的發(fā)展，人們又發(fā)現(xiàn)物質(zhì)是由更小的可知或不可知、可見或不可見的微�；�的元素構(gòu)成的。在物理層面上，通過改變物體的點(diǎn)、線、面形態(tài)等可以改造物體，呈現(xiàn)出同一物體的不同面貌;在化學(xué)層面上，通過改變物質(zhì)的性質(zhì)可以研發(fā)出一系列新型材料。如何恰當(dāng)?shù)靥幚砗褪褂梦镔|(zhì)，使其自然而不失親切，是一個(gè)值得思考的問題。對于這個(gè)問題的探討，可以借“負(fù)建筑”論分析中國古典園林對材料的態(tài)度和處理方式。隈研吾說：“我的目標(biāo)不是創(chuàng)造像微粒一樣的建筑作品，我希望創(chuàng)造一種像飄動的微粒一樣的狀態(tài)。與這種狀態(tài)最接近的東西是彩虹。”[2]這個(gè)觀點(diǎn)否定了過于追求奇特的建筑形式、對建筑材料使用為求新而求新的做法，隈研吾追求與之相反的、由趨向自然的微粒元素組成的建筑。隈研吾通過運(yùn)用自然材料如木、竹子、土、石頭、稻秸草、磚等或者現(xiàn)代工業(yè)材料如玻璃、塑料等以及新材料，傳達(dá)了返璞歸真的設(shè)計(jì)理念。無論是對石材進(jìn)行了粒子化處理的栃木縣那須町石材博物館，還是高柳町陽樂屋的紙窗格，抑或澀谷車站使用新材料制作的“云朵玻璃”，在微粒化建筑的過程中，這些來自自然的小組件材料的質(zhì)地、顏色、形態(tài)等特質(zhì)，使由它們構(gòu)造的建筑自然而具有親切感，使隈研吾成功地完成了傳統(tǒng)自然材料的現(xiàn)代建構(gòu)和新材料的自然化。中國古典園林在構(gòu)建過程中非常注重使用自然材料，有時(shí)候甚至不加工，依據(jù)自然材料的生長特性直接使用。五代周文矩《文苑圖》中，有一人依靠一棵歪脖子松樹休息，樹旁邊一群文人在此雅集，將石頭作為桌案類，在上面寫字作畫。人們會在順應(yīng)自然的基礎(chǔ)上做一些改造，甚至模仿自然物的形狀。傳統(tǒng)的園林建造材料多為石材、木材、土等自然材料�！秷@冶》中《鋪地》一章中記錄的運(yùn)用地面鋪裝的材料如亂石、瓦片、石板、磚等，可以構(gòu)造堅(jiān)硬、高雅的鋪地;書中記錄的門窗形狀，靈感源于自然，有多種樣式，如梔子花式、貝葉式等。中國古典園林在自然材料的運(yùn)用上具有獨(dú)特的東方審美底蘊(yùn)，但在對傳統(tǒng)材料的新運(yùn)用和運(yùn)用新材料使其具有自然屬性方面，相較“負(fù)建筑”論存在一定的不足。中國古典園林的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可以從“負(fù)建筑”角度出發(fā)，挖掘更多可能。

　　二、注重地域觀的“負(fù)建筑”與園林

　　凱文林奇在《城市意象》中指出，有價(jià)值的城市不是有秩序的城市，而是可能被識別秩序的城市。這種能被識別的有秩序的城市，需要由有地域性特征的建筑群建構(gòu)。隈研吾通過使用因地制宜的材料，結(jié)合該地的文化背景，使其作品有明顯的地域性溫度。他設(shè)計(jì)的石材博物館運(yùn)用栃木縣宿場町的蘆野石，是在原來的石倉庫基礎(chǔ)上建造的，恰到好處，沒有做過多改變。他以同樣的地域觀念在廣重美術(shù)館中使用了當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)的優(yōu)質(zhì)八溝杉，該美術(shù)館運(yùn)用八溝杉材質(zhì)還可以與后山的杉樹林相協(xié)調(diào)。他設(shè)計(jì)的長城腳下的竹屋，不僅能和當(dāng)?shù)丨h(huán)境很好地融合，而且能使竹子這種建筑材料的運(yùn)用成為中國地域的象征。中國古典園林中有與其極為類似的處理方式，如，在相地選址方面有首選村莊、憑借地勢開山鑿水、鄰園借景等手法�！秷@治》中相關(guān)記載如“高方欲就亭臺，低凹可開池沼……臨溪越地，虛閣堪支”[3]等，都體現(xiàn)了這種因地制宜的觀念。北方皇家園林與江南私家園林也因其自然地理環(huán)境、氣候、植物配置等不同，有著極其鮮明的地域特色。當(dāng)今世界發(fā)展的總趨勢是和而不同，這種地域文化特色在我國園林以后的發(fā)展中應(yīng)該得到保持。

　　三、建筑是人與自然溝通的橋梁

　　建筑作為人性的場所一直是研究的重要課題。隈研吾后期的理念和作品都是圍繞“負(fù)建筑”論展開的。他在寫給妹島和世的信中提到：“像死物一般的建筑不會吸引我，我喜歡富有生氣的花草和動物，不僅僅是觀賞它們，我還要去探知，它們是如何生存的，又是怎樣與我溝通的。”人本主義心理學(xué)家馬斯洛提出的需求層次理論認(rèn)為：人有五種最基本的需要，即生理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重需要以及自我實(shí)現(xiàn)的需要[4]。建筑作為人類視覺象征的一種文明，起源于為避免風(fēng)雨等自然現(xiàn)象或野獸的侵襲而構(gòu)建的賴以棲身的場所或空間。而中國古典園林作為院廊環(huán)繞的迷宮，營造了一個(gè)微縮的世界，成為主體退隱靜思之地，作為“我身在世”的一隅小宇宙而展現(xiàn)審美之思[5]。古代園林的功能涉及幽憩、讀書、作詩、撫琴、聚會、耕織等。園林作為人間樂園，使人們長于斯、游于斯、樂于斯，時(shí)刻給人靈動的養(yǎng)分，與人類形成了一種陪伴關(guān)系，讓每個(gè)人都能夠在園中找到屬于自己的位置。無論是陶淵明描述的世外桃源、士人取“拙者之為政也”之意的蘇州拙政園，抑或《紅樓夢》中作為少男少女“青春王國”庇護(hù)所的大觀園，園林都能夠舒緩人的精神壓力與不安情緒，使人免除恐懼和焦慮，讓人心境趨于平靜，既滿足了主體對生活環(huán)境的需求，又以藝術(shù)化的時(shí)空形態(tài)手段造就了主體的身心居所。作為精致藝術(shù)產(chǎn)物的中國古典園林，以某種哲學(xué)標(biāo)準(zhǔn)呈現(xiàn)了古人觀世界的情趣，園林中山水花草的豐盈與和諧塑造了主體的世界觀與價(jià)值觀。相比較而言，“負(fù)建筑”與自然界的溝通往往只停留于自然材料這種媒介上，而中國古典園林與自然的溝通除了存在于材料的運(yùn)用上，也存在于古人在園林中活動和成長的過程中，后者這種特質(zhì)體現(xiàn)得更加徹底。中國古典園林在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中也不能忽視這種與自然溝通的過程具有的詩意。

　　四、讓建筑消失于自然而達(dá)到永恒

　　隈研吾提出“負(fù)建筑”論，最終是想消除建筑與周圍環(huán)境之間的界限，避免建筑由于巨大造型造成的與環(huán)境的割裂，從而創(chuàng)造出一種與自然連接的建筑。他通過柵格化、微�；�、材料化建筑消除建筑與環(huán)境的界限。石材博物館柵格墻中不影響結(jié)構(gòu)的石頭被抽掉之后，形成的透光縫隙生成了虛幻的光影效果，在視覺上形成了一種錯(cuò)覺。蓮屋的設(shè)計(jì)將石材通過鐵板連接達(dá)到墻的微�；�。安養(yǎng)寺木造阿彌陀如來坐像收藏設(shè)施的土墻通過在混凝土結(jié)構(gòu)框架的外部砌上土塊，用鋼制五金件將兩種結(jié)構(gòu)體系緊密地聯(lián)系在一起，使土這種傳統(tǒng)自然材料與周圍環(huán)境融合，消除了與周圍環(huán)境的界限。中國古典園林為消除建筑與環(huán)境的界限，一般采用的是遮蔽法和材料化的方法。如：爬滿藤蘿的圍墻和高出樹梢的樓閣都在植物的遮蔽下忽隱忽現(xiàn);“巖巒堆劈石，參差半壁大癡”，就地取材選用自然石塊，按畫家筆法疊石建造假山，使自然與建筑合一。中國古典園林運(yùn)用點(diǎn)、線、面構(gòu)成三要素編排自然材料的手段，與“負(fù)建筑”微粒元素的理念極為相似。弗拉基米爾貝羅戈洛夫斯基給隈研吾的“微粒建筑”下了一個(gè)更詳細(xì)的定義：“微粒建筑”首先是清除客體，然后清除建筑，最后是破壞建筑。老子生成論宇宙觀認(rèn)為“道生一，一生二，二生三，三生萬物”[6]。點(diǎn)就像道，是視覺元素最基本的構(gòu)成單位，任何客觀物體都是由點(diǎn)構(gòu)成的。點(diǎn)類似微粒，并根據(jù)輕重、疏密、藏露、虛實(shí)等規(guī)律構(gòu)造建筑。瓦檐上羅列的青瓦，疊石造出的假山和山路，亂石墻和亂石路，代替橋梁以供涉水的石蹬，一步一景的水軒亭榭，向外開敞式回廊中的木構(gòu)件掛落，木結(jié)構(gòu)建筑中的花窗、美人靠，具有空間縱深感的曲橋等，都具線形韻味�；�木、水草等景觀配置也豐富了中國古典園林的點(diǎn)、線、面構(gòu)成。自然編排手法讓園林“雖由人作，宛自天開”。中國古典園林在某種形式上達(dá)到了隈研吾“我想讓建筑從眼前消失”的期盼。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，自然材料的應(yīng)用形式受“負(fù)建筑”微粒元素運(yùn)用理論與自然材料新用法實(shí)踐的啟迪，應(yīng)該有更大的探討空間。

　　五、結(jié)語

　　建筑的本意是接納人類，它們也應(yīng)該是有生命的，那些吸收日月精華的自然之美不能被忘卻�，F(xiàn)在的部分建筑成為畫滿各種符號的物體，甚至一些園林的形式已經(jīng)有程式化的趨勢，造園的手法變得成熟卻缺乏更多的變化。當(dāng)下，設(shè)計(jì)者必須努力推動傳統(tǒng)審美理念的現(xiàn)代革新，讓傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代設(shè)計(jì)交相輝映[7]。建筑的最終發(fā)展趨向地域主義和自然主義的回歸。希望“負(fù)建筑”論帶給人們啟示和思考，讓“桃花源”般的園林不會變成概念化的事物。

　　《“負(fù)建筑”視域中的中國古典園林設(shè)計(jì)》來源：《美術(shù)教育研究》，作者:楊林