中國(guó)與西方都存在大量的建筑遺產(chǎn)廢墟, 但在處理方式上卻不盡相同。西方具有完善的制度體系, 采取謹(jǐn)慎而科學(xué)的保護(hù)措施;而中國(guó)采取斷層的保護(hù)方式, 重視文保單位級(jí)別的廢墟, 忽視一般性故舊建筑廢墟。這是中西方傳統(tǒng)廢墟觀念差異的體現(xiàn), 文章試圖解讀這種差異產(chǎn)生的內(nèi)在原因, 為中國(guó)當(dāng)代建筑遺產(chǎn)廢墟的延續(xù)提供理論依據(jù)。

　　1 中西方廢墟保護(hù)現(xiàn)狀

　　“建筑遺產(chǎn)廢墟” (ruins of architectural heritage) 是指因坍塌或大面積損毀導(dǎo)致無(wú)法沿用的故舊建筑 (historical buildings) 。中國(guó)與西方都存在大量的建筑遺產(chǎn)廢墟, 這些不可再生的文化資源是社會(huì)文明發(fā)展的見(jiàn)證。

　　在對(duì)待這些歷史碎片時(shí), 中國(guó)與西方采取了完全不同的處理方式。總體上, 西方對(duì)待這些歷史遺存較為謹(jǐn)慎, 上至雅典衛(wèi)城這樣具有深遠(yuǎn)價(jià)值的古跡遺址, 下至法國(guó)圣馬洛 (Saint Malo) “廢墟劇場(chǎng)”這樣的普通故舊建筑廢墟, 都力求留存“真實(shí)性” (authenticity) , 并通過(guò)適宜措施延長(zhǎng)廢墟的生命。而中國(guó)則表現(xiàn)為斷層的處理方式, 對(duì)達(dá)到文保單位級(jí)別的廢墟采取相應(yīng)的搶救性措施, 如圓明園廢墟、三星堆遺址等;大量一般性故舊建筑廢墟往往被忽視, 成為可有可無(wú)的建筑垃圾。原住建部副部長(zhǎng)仇保興曾表示:“中國(guó)每年拆毀的老建筑占拆除總量的40%。”該現(xiàn)象本質(zhì)上反映了中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異, 要理解產(chǎn)生這些差異的原因, 就必須了解中西方廢墟觀念的發(fā)展歷程。

　　2 中西方廢墟觀的發(fā)展歷程

　　2.1 西方的發(fā)展歷程

　　西方的廢墟觀源于18～19世紀(jì)的浪漫主義, 在此之前, 西方一直對(duì)廢墟持否定態(tài)度, 許多文學(xué)和繪畫作品將廢墟與丑惡、死亡聯(lián)系在一起[1]。如柏拉圖的《理想國(guó)》和但丁的《神曲》, 就將地獄描述成充滿火焰、硫磺以及廢墟的場(chǎng)所, 但這一刻板印象在浪漫主義的影響下發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

　　18世紀(jì)后半葉, 工業(yè)革命使社會(huì)生活發(fā)生劇變, 但在提高社會(huì)生產(chǎn)力的同時(shí), 對(duì)物質(zhì)財(cái)富的過(guò)度追求使道德淪喪、環(huán)境破壞等社會(huì)問(wèn)題愈演愈烈。對(duì)此, 盧梭 (Jean Jacques Rousseau, 1712-1778) 、沃波爾 (Horace Walpole, 1717-1797) 等浪漫主義先驅(qū), 將自然作為抒情對(duì)象來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的憎惡。盧梭開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代性批判式審美觀, 他認(rèn)為自然之美在于真實(shí), 是一種去除多余裝飾的原始本真[2], 這種“回歸自然”的理念與建筑遺產(chǎn)廢墟的特質(zhì)不謀而合。廢墟雖然是人為產(chǎn)物, 但在歲月的磨礪中使原有的菱角分明變得柔和平滑, 表層的裝飾性構(gòu)件消失, 只留下本質(zhì)的實(shí)體。沃波爾在其代表作《奧特蘭托城堡》 (The Castle of Otranto) 中, 批判了啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的理性思想。小說(shuō)的靈感源于沃波爾的“草莓莊園” (Strawberry Hill) , 這座帶有顯著哥特建筑特征的莊園, 成為歐洲哥特復(fù)興的起點(diǎn), 人們開(kāi)始競(jìng)相模仿莊園的建筑與景觀[3]。在浪漫主義的影響下, 對(duì)廢墟的狂熱在18世紀(jì)英國(guó)自然風(fēng)景園中達(dá)到巔峰[4]。

　　與此同時(shí), 18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)引發(fā)了考古熱和藝術(shù)史研究, 催生了建筑遺產(chǎn)保護(hù)觀念和實(shí)踐的產(chǎn)生, 這也引發(fā)了19世紀(jì)中葉“主張干預(yù)” (interventionist) 與“反干預(yù)” (anti-interventionist) 兩大學(xué)術(shù)陣營(yíng)的世紀(jì)之爭(zhēng)[5]。“主張干預(yù)”一方支持采用必要措施保護(hù)廢墟化的建筑遺產(chǎn), 其代表人物勒·杜克 (Eugène Viollet-le-Duc, 1814-1879) 認(rèn)為, 修復(fù)一座建筑的目的是“要將其重新恢復(fù)到完整的狀態(tài) (a condition of completeness) , 而這種狀態(tài)可能從未在歷史上出現(xiàn)過(guò)”;“反干預(yù)”一方極力否定人為干預(yù), 代表人物拉斯金 (John Ruskin, 1819-1900) 認(rèn)為, 建筑經(jīng)歷自然破敗后成為廢墟才具有高尚的品質(zhì), 其在《建筑七燈》 (The Seven Lamps of Architecture) 中寫到:“修復(fù)意味著建筑遭受全面的破壞。”

　　20世紀(jì)初, 奧地利藝術(shù)史學(xué)家里格爾 (Alois Riegl, 1858-1905) 在其《紀(jì)念物的現(xiàn)代崇拜》 (The Modern Cult of Monuments:Its Character and Its Origin) 一書中提出了建筑遺產(chǎn)的價(jià)值論學(xué)說(shuō), 為19世紀(jì)的修復(fù)爭(zhēng)議提供了解決途徑。他將建筑遺產(chǎn)的價(jià)值分為“往昔價(jià)值”和“當(dāng)代價(jià)值”兩大類 (表1) 。

　　其中, “年代價(jià)值”承認(rèn)了建筑衰敗為廢墟的必然結(jié)果, 反對(duì)人為修復(fù);“歷史價(jià)值”的目的是通過(guò)修復(fù)使建筑恢復(fù)原初狀態(tài);“使用價(jià)值”要求建筑遺產(chǎn)具有一定的使用功能;“藝術(shù)價(jià)值”要求對(duì)廢墟化的建筑進(jìn)行修復(fù)來(lái)恢復(fù)美的形象[6]。四類價(jià)值彼此制約, 顧此失彼便會(huì)陷入極端。因此, 里格爾認(rèn)為, 要根據(jù)具體對(duì)象權(quán)衡四類價(jià)值的比重, 從而達(dá)到較為理想的效果。里格爾的價(jià)值論標(biāo)志著西方廢墟觀的基本成熟, 也為《雅典憲章》《威尼斯憲章》等諸多建筑遺產(chǎn)保護(hù)理論提供了理論基礎(chǔ)。

　　2.2 中國(guó)的發(fā)展歷程

　　受宗法社會(huì)制度的局限, 中國(guó)的廢墟觀遠(yuǎn)沒(méi)有西方那樣激烈的思辨過(guò)程, 在20世紀(jì)以前一直延續(xù)著從古至今的傳統(tǒng)理念。中國(guó)傳統(tǒng)文化中最早表達(dá)廢墟的詞匯是“丘”, 戰(zhàn)國(guó)末期, 楚國(guó)詩(shī)人屈原的《哀郢》一詩(shī)中用“丘”指代前朝宮殿的廢墟。東周時(shí)期, “墟”取代“丘”成為廢墟的主要名詞, 用于歷史地名, 如“殷墟”“夏墟”等。這些古代遺址成為歷史記憶的重要場(chǎng)所, 吸引文人墨客前往懷古, 并逐漸形成一種文學(xué)形式——“懷古詩(shī)”。秦漢時(shí)期懷古詩(shī)嶄露頭角, 魏晉時(shí)懷古詩(shī)成為一種文學(xué)類別, 唐代懷古詩(shī)開(kāi)始流行, 宋元后在模仿中懷古詩(shī)繼續(xù)發(fā)展[7]。元代詩(shī)人方回 (1227-1305) 在《瀛奎律髓》中寫到:“懷古者, 見(jiàn)古跡, 思古人。其事無(wú)他, 興亡賢愚而已。”如蘇軾在《念奴嬌·赤壁懷古》中寫到:“故壘西邊, 人道是, 三國(guó)周郎赤壁。”通過(guò)赤壁的遺跡“營(yíng)壘”來(lái)感嘆三國(guó)至今的物是人非。又如孟浩然在《登鹿門山》寫道:“隱跡今尚存, 高風(fēng)邈已遠(yuǎn)。”意思是雖然今天還能看到當(dāng)年隱士的隱居遺跡, 但那種超然的精神已經(jīng)不存在了。懷古詩(shī)體現(xiàn)出的古跡“空虛狀態(tài)”, 構(gòu)建了中國(guó)建筑遺產(chǎn)廢墟觀的情感基調(diào)。

　　除了文學(xué)層面, 中國(guó)的建筑遺產(chǎn)廢墟觀并沒(méi)有在其他領(lǐng)域體現(xiàn), 直到20世紀(jì)初, 建筑廢墟才成為中國(guó)繪畫的一類主題[7], 建筑學(xué)領(lǐng)域從古代到近代始終沒(méi)有相應(yīng)發(fā)展。可以說(shuō), 中國(guó)的建筑遺產(chǎn)廢墟觀是一種“紙上談兵”的哲學(xué)觀, 是以文學(xué)為土壤培養(yǎng)起來(lái)的意識(shí)形態(tài)。由于幾乎不在“視覺(jué)圖像”層面進(jìn)行研究, 因此, 對(duì)建筑遺產(chǎn)廢墟的認(rèn)知較為抽象, 不如西方那樣透徹。

　　3 中西方的廢墟觀差異內(nèi)涵

　　對(duì)比雙方的發(fā)展歷程, 可通過(guò)“文化領(lǐng)域”“價(jià)值取向”“情感類型”三方面來(lái)理解中西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的差異及內(nèi)涵 (表2) 。

　　3.1 文化領(lǐng)域的差異

　　自古以來(lái), 中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)廢墟的描寫局限于懷古詩(shī), 沒(méi)有涉及到與之相關(guān)的繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域, 正如學(xué)者巫鴻所說(shuō):“在我所檢查的從公元5世紀(jì)到公元19世紀(jì)中葉的無(wú)數(shù)個(gè)案中, 只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時(shí), 即便藝術(shù)家本人在畫上詩(shī)題里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋? 畫中的建筑物卻沒(méi)有絲毫破損的痕跡。”在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中, 描繪廢墟是不吉利的做法, 因此, 破敗的建筑也要畫成完好無(wú)缺的形態(tài)。如在公認(rèn)為懷古畫代表作的《讀碑窠石圖》中, 作者并沒(méi)有將石碑畫成廢墟狀, 反倒呈現(xiàn)出一種嶄新的質(zhì)感, 懷古之情通過(guò)石碑旁邊的枯樹來(lái)表達(dá)。這種寄情自然物的現(xiàn)象是道家思想的體現(xiàn), 道家崇尚無(wú)用之物, 老子在《道德經(jīng)》中對(duì)“雌”“辱”“黑”等事物表達(dá)了崇敬之情, 而后莊子進(jìn)一步提出“無(wú)用之用”思想[8]。這種對(duì)卑微事物的思考, 使中國(guó)傳統(tǒng)文化多關(guān)注衰敗的自然物, 從側(cè)面阻礙了繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域的廢墟研究。

　　西方則不同, 其對(duì)廢墟的崇拜在文學(xué)、繪畫、建筑領(lǐng)域產(chǎn)生了聯(lián)動(dòng)效應(yīng)。對(duì)廢墟的崇尚發(fā)端于浪漫主義文學(xué)作品, 盧梭的作品將自然作為凈土, 并引發(fā)同時(shí)代的畫家和建筑師對(duì)廢墟進(jìn)行再思考。

　　對(duì)畫家而言, 建筑遺產(chǎn)廢墟與蕭條的自然物都是描繪的主要對(duì)象, 如德國(guó)畫家弗里德里希 (Caspar David Friedrich, 1774-1840) 的畫作《墓地雪色》 (The Churchyard in the Snow) 中, 將教堂廢墟、枯樹、墳?zāi)埂⒀┑氐仍�素完美地融合在一�? 產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇性;英國(guó)畫家特納 (J.M.W.Turner, 1775-1851) 在畫作《丁登修道院》 (The Ruins of Tintern Abbey) 中, 將廢墟作為主角, 并結(jié)合凌亂的植被、單薄的人物, 塑造了場(chǎng)景的凝重感。

　　建筑學(xué)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變?cè)?8世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景園中得到顯著體現(xiàn), “回歸自然”的造園思想取代原有的規(guī)則式園林理念, 成為浪漫主義在英國(guó)流行的有力證明。人們將廢墟視為神圣的象征, 通過(guò)廢墟可以將場(chǎng)所的空間與時(shí)間發(fā)生轉(zhuǎn)換輪回, 悲劇性情感基調(diào)可以觸及心靈深處的感動(dòng)。英國(guó)風(fēng)景園產(chǎn)生了“歷史廢墟”和“人造廢墟”兩種類型[9], 前者依托與生俱來(lái)的歷史滄桑流露情感, 后者通過(guò)模仿與再現(xiàn)傳達(dá)意圖。如英國(guó)園林師錢伯斯 (Wil iam Chambers, 1723-1796) 就在邱園 (Kew Gardens) 中有意建造了廢墟狀的羅馬式券門來(lái)表達(dá)異域風(fēng)情的蕭條感。自英國(guó)風(fēng)景園崇尚廢墟之后, 時(shí)至今日, 廢墟在西方建筑學(xué)界始終占有重要地位, 如“2012年維納博艮磚筑獎(jiǎng)”的作品“廢墟的轉(zhuǎn)換”, 建筑師將19世紀(jì)末的磚窯廢墟改造為一處工作室;被提名為2017年歐洲密斯凡德羅獎(jiǎng)的“卡羅塔”項(xiàng)目, 建筑師在古代磚塔廢墟內(nèi)增設(shè)了觀景樓梯, 使廢墟重新煥發(fā)生機(jī)。

　　3.2 價(jià)值取向的差異

　　中西方的建筑材料都可概括為“土”“木”“石”“竹”“磚”五種, 但西方以磚石建筑為主, 這種硬質(zhì)材料受歲月蠶食的影響較小, 容易產(chǎn)生紀(jì)念碑性 (monumentality) 。而中國(guó)以木建筑為主, 木材的耐久性相對(duì)脆弱, 隨著時(shí)間的流逝, 建筑本體衰敗嚴(yán)重, 無(wú)法辨認(rèn)原有輪廓, 甚至完全消失。對(duì)木建筑而言, 短暫的生命周期使其缺乏充足的時(shí)間洗禮, 難以形成紀(jì)念碑性。因此, 中國(guó)古代對(duì)建筑一直秉承“朽者新之, 廢者興之, 殘者成之”的態(tài)度[10]。要么建成后一直被修繕始終確保煥然一新, 要么在無(wú)法修復(fù)時(shí)索性推倒重建, 成為一座新建筑。正如梁思成所說(shuō):“修葺原物之風(fēng), 遠(yuǎn)不及重建之盛;歷代增修拆建, 素不重原物之保存, 唯珍其舊址及其創(chuàng)建年代而已。唯墳?zāi)构こ? 則古來(lái)確甚著意于鞏固永保之觀念。”可見(jiàn), 這種“重式輕代”的價(jià)值取向成為中國(guó)古代建筑遺產(chǎn)保護(hù)的特點(diǎn)。修繕時(shí)后加構(gòu)件與原有構(gòu)件也不注重新舊之分, 更關(guān)注建筑是否恢復(fù)原有的繁榮。因此, 許多留存下來(lái)的古建筑看似完整, 卻是許多不同年代的構(gòu)件組合而成的結(jié)合體, 這也是《威尼斯憲章》中的“真實(shí)性”原則在中國(guó)產(chǎn)生爭(zhēng)議的根源。

　　西方則相反, 在浪漫主義思潮的影響下, 其對(duì)建筑遺產(chǎn)側(cè)重“原物”的傳承, 返璞歸真的思想使人們認(rèn)識(shí)到廢墟的質(zhì)樸美。從英國(guó)自然風(fēng)景園的廢墟崇拜, 到“反干預(yù)”與“主張干預(yù)”的辯論, 再到里格爾的價(jià)值論學(xué)說(shuō), 西方學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)到建筑遺產(chǎn)的真實(shí)性是價(jià)值認(rèn)定的核心, 對(duì)廢墟而言, 無(wú)論是偏重修繕還是偏重更新, 都是建立在保護(hù)真實(shí)性的基礎(chǔ)上。因此, 《威尼斯憲章》的第十二條寫道:“缺失部分的修補(bǔ)必須與整體保持和諧, 但同時(shí)須區(qū)別于原作, 以使修復(fù)不歪曲其藝術(shù)或歷史見(jiàn)證。”這種對(duì)歷史信息的尊重成為西方廢墟觀的主流價(jià)值取向。

　　3.3 情感類型的差異

　　自秦漢以來(lái), 懷古詩(shī)作為一種文化載體使中國(guó)古人對(duì)廢墟往往具有莫名的傷感。如《詩(shī)經(jīng)·黍離》寫道:“彼黍離離, 彼稷之苗。行邁靡靡, 中心搖搖。”詩(shī)句描繪了周大夫路過(guò)鎬京, 看到荒草中的前朝廟宇廢墟時(shí)萬(wàn)千感慨。這種“黍離之悲”成為懷古文化的情感基調(diào), 將廢墟視為“傷悲”的代名詞。可見(jiàn), 中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)建筑廢墟的理解建立在“虛無(wú)”的基礎(chǔ)上, 通過(guò)“存在”與“虛無(wú)”兩種對(duì)立狀態(tài)的巨大反差來(lái)表達(dá)“黍離之悲”, 這是儒家文化和禪宗文化的體現(xiàn)。儒家文化倡導(dǎo)“三綱五常”, “三綱”即君為臣綱, 父為子綱, 夫?yàn)槠蘧V, “五常”即仁、義、禮、智、信。作為中國(guó)古代的主流思想, 儒家文化通過(guò)“三綱五常”的教化來(lái)維護(hù)社會(huì)的有序發(fā)展。董仲舒認(rèn)為“三綱”是永恒不變的主從關(guān)系, “五常”是服務(wù)于“三綱”的基本法則。處于這種人倫秩序頂層的便是統(tǒng)治階級(jí)。因此, 人們會(huì)對(duì)前朝往事產(chǎn)生難以名狀的感嘆, 廢墟便成為人們寄托情感的對(duì)象。此外, 禪宗文化的法性論思想引出了“萬(wàn)物皆空”的價(jià)值觀, 即世間萬(wàn)物無(wú)論多么繁榮都有化為塵土的結(jié)局[8]。兩種文化的共同作用, 使得中國(guó)古代的廢墟觀始終具有悲觀蕭瑟的情感, 時(shí)至今日, 這種文化仍使許多人不愿正視廢墟的存在, 認(rèn)為它與發(fā)展的時(shí)代主題背道而馳。

　　而在西方, 廢墟必須具備“歲月的腐朽”以及“相對(duì)完好的形態(tài)”兩種特質(zhì), 正如學(xué)者布羅迪 (Inger Sigrun Brodey) 所說(shuō):“理想的廢墟必須擁有宏偉的外觀來(lái)顯示過(guò)往的輝煌, 同時(shí)也要具有歲月的殘損來(lái)表明輝煌已逝。”可見(jiàn)西方對(duì)廢墟的情感建立在“存在”的基礎(chǔ)上, 倘若廢墟太過(guò)衰敗, 無(wú)法識(shí)別原有建筑形體時(shí), 便與理想的廢墟相左。這種對(duì)“客觀存在之美”的追求, 使得西方的廢墟觀雖然也體現(xiàn)懷舊傷感, 但并非唯一的情感流露:如凡不婁 (John Vanbrugh, 1664-1726) 等學(xué)者理性地認(rèn)識(shí)到廢墟之美與歷史價(jià)值的關(guān)系, 認(rèn)為殘存下來(lái)的廢墟具有珍貴的歷史信息, 留存廢墟不僅可以讓后人了解歷史, 同時(shí)也可以營(yíng)造更好的人文環(huán)境;廢墟還體現(xiàn)為民族意識(shí)的表達(dá), 如18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景園盛行時(shí), 通過(guò)塑造中國(guó)、羅馬、希臘等風(fēng)格的建筑廢墟來(lái)彰顯國(guó)力強(qiáng)大, 是“一種不斷被增加并被重新發(fā)現(xiàn), 重新衡量和崇拜的國(guó)力標(biāo)志”。

　　4 結(jié)語(yǔ)

　　通過(guò)“文化領(lǐng)域”“價(jià)值取向”“情感類型”三方面的研究, 可以發(fā)現(xiàn), 中國(guó)與西方建筑遺產(chǎn)廢墟觀的本質(zhì)區(qū)別在于中國(guó)并沒(méi)有將建筑遺產(chǎn)廢墟視為“美”的事物。

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化歷來(lái)崇尚“圓滿”, 如“滿月花香”“完璧歸趙”“破鏡重圓”等, 這些詞語(yǔ)都表達(dá)了對(duì)“圓滿”的追求。由于建筑在古代中國(guó)具有居住、宗教、哲學(xué)等多種內(nèi)涵, 因此, 破敗的建筑廢墟不是“圓滿”的事物, 是不吉利的象征, 久而久之成為一種不言而喻的禁忌。此外, 中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)隱晦和婉轉(zhuǎn), 非視覺(jué)化的文學(xué)描述滿足了這種含蓄的表達(dá)要求, 從而得以發(fā)展。相對(duì)而言, 繪畫和建筑學(xué)領(lǐng)域因具有強(qiáng)烈視覺(jué)表現(xiàn), 為了回避這種禁忌而鮮有發(fā)展。一方面, 西方傳統(tǒng)文化重視“人的價(jià)值”, 被視為西方建筑源頭的古典建筑就建立在“人體美”的基礎(chǔ)上, 這為浪漫主義思想轉(zhuǎn)變以往對(duì)建筑廢墟的否定態(tài)度奠定了美學(xué)基礎(chǔ);另一方面, 西方的文化氛圍也激發(fā)了眾多學(xué)者的百家爭(zhēng)鳴, 使廢墟觀更為成熟。

　　20世紀(jì)80年代后, 西方的建筑遺產(chǎn)廢墟觀進(jìn)入中國(guó), 但產(chǎn)生的積極作用相對(duì)有限, 特別是對(duì)一般性故舊建筑廢墟, 多采取放任不管或隨意拆除的做法。21世紀(jì)以來(lái), 隨著觀念的不斷改變, 對(duì)一般性廢墟的保護(hù)逐漸得到一些有識(shí)之士的重視, 如2016年由CBC (China Building Centre) 、漁陽(yáng)鎮(zhèn)政府等主辦的東井峪鄉(xiāng)村改造國(guó)際景觀設(shè)計(jì)競(jìng)賽就以“廢墟·重生”為主題, 將一般鄉(xiāng)土建筑廢墟作為研究對(duì)象;學(xué)者王澍在其寧波博物館的設(shè)計(jì)中, 將當(dāng)?shù)乩险瑥U墟中收集的瓦礫裝飾在博物館的表面, 形成一種敘事性的建筑表皮語(yǔ)言;建筑師朱锫將四合院廢墟活化為從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷時(shí)性空間。這些探索與嘗試都為中國(guó)建筑遺產(chǎn)廢墟的當(dāng)代活化營(yíng)造了良好環(huán)境, 積極健康的廢墟觀更需要社會(huì)的普遍認(rèn)同和共同參與才能扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的消極態(tài)度。

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　　《廢墟歲月價(jià)值缺失性認(rèn)知隱含的文化觀念研究》來(lái)源：《住宅科技》，作者：何汶 陳燁